Portrait de Lugné-Poe par Vuillard, 1891

Initiation de Lugné-Poe à Ibsen

« La Dame de la mer »

Extrait d’un chapitre de Le Symbolisme au théâtre, de Jacques Robichez, L’Arche, 1957, p151-157

(…) Pour quelles raisons le choix des Escholiers s’était-il porté sur La Dame de la Mer[2] ? Chronologiquement, la pièce précède immédiatement Hedda Gabler[3]. Les deux drames avaient été joués à Londres au printemps de 1891 à quelques jours d’intervalle[4]. Dans l’œuvre du poète, La Dame de la Mer, écrite sous le charme de souvenirs de jeunesse[5], correspond à un apaisement et à une détente[6]. L’étrange passion de l’héroine pour la mer, c’est un peu Ibsen lui-même qui l’a éprouvée. Il y a transposé ses propres souvenirs d’enfant et de jeune homme, certaines émotions d’Italie, ses nostalgies d’exilé à Dresde et à Munich. C’est une pièce de « conciliation »[7] où le dramaturge se fait moins agressif. Sa parfaite clarté, son dénouement heureux, pouvaient disposer favorablement les critiques qui n’étaient pas encore acquis à l’art ibsénien. Et surtout La Dame de la Mer prêtait peut-être plus qu’un autre drame à une interprétation poétique, tranchant sur celles du Théâtre Libre et du Vaudeville. Au reste l’un des Escholiers, Thadée Natanson, préparait une traduction de la pièce[8] et cette raison fut sans doute déterminante. C’est le 11 mars 1892 qu’elle fut lue aux Escholiers[9] puis reçue par le Comité. Toutefois, Natanson faisant attendre sa traduction, la représentation fut reportée après les vacances à la première quinzaine d’octobre[10]. Cependant vers le début du mois de septembre, il semble évident que Natanson ne sera pas prêt et Georges Bourdon, qui envisage d’avoir recours à la traduction de Chenevière et Johansen, écrit à Lugné-Poé :

« Ecris-moi donc longuement sur Ibsen. Si nous voulons passer dans sept semaines, vous avez tout juste le temps de répéter. Faut-il faire décidément notre deuil de Thadée ? Si nous prenons la traduction Savine, au moins serait-il courtois d’en avertir les auteurs… »[11]

Ainsi, jusqu’à quelques semaines de la représentation, sans doute enhardis par l’exemple d’Antoine, les Escholiers n’avaient pris contact ni avec Prozor, ni avec Desjardins, ni avec Savine, ni avec Chennevière et Johansen. Dans Le Sot du Tremplin, Lugné place à tort à cette date le début de ses relations avec Prozor[12]. Il est certain qu’il ne le vit pas alors et qu’il ne lui écrivit pas personnellement pour solliciter l’autorisation d’Ibsen[13]. Quoi qu’il en soit, par Prozor ou par Desjardins, cette autorisation semble avoir été accordée[14] et la pièce fut jouée au Théàtre Moderne le 16 décembre 1892[15].

Cette soirée du 16 décembre est plus importante que toutes les représentations ibséniennes qui l’ont précédée, parce que, pour la première fois, apparait dans l’interprétation un parti-pris symboliste. On verra que la notion de Symbolisme dramatique, encore vague jusqu’au moment où sont joués les premiers drames de Maeterlinck, se précise singulièrement au cours des deux ou trois années qui précèdent la fondation de L’Œuvre. A propos d’Ibsen, quand les critiques parlent de Symbolisme, ils l’entendent en deux sens différents.

Ou bien ils veulent dire que tous ses personnages sont des êtres complexes, mystérieux, se prêtant à l’analyse en profondeur et lui offrant successivement de nouvelles, de plus en plus secrètes révélations. Interprétation qui, pour quelques-uns des héros d’Ibsen, peut aisément se justifier, mais qui pour beaucoup d’autres est indéfendable. Dans La Dame de la Mer, Ballested, Arnholm, Bolette ne sont que de braves gens dessinés simplement et sans arrière-pensée. Il n’en va pas tout à fait de même de Wangel, d’Ellida, de l’Etranger. En eux, il est vrai, deux spectateurs différents ne distingueront pas les mêmes éléments psychologiques. Plus ou moins d’intuition, de perspicacité permettra d’apercevoir le conflit qui les oppose tout au fond d’eux-mêmes : Servitude et Liberté, Devoir et Aventure, Fjord et Grand Large, ou limitera le drame à l’anecdote banale d’une femme tentée par l’adultère et sauvée par la générosité de son mari.

Ou bien la critique prétend faire du théâtre d’Ibsen un théâtre d’allégories : parce que l’une des premières pièces d’Ibsen jouées à Paris était Le Canard Sauvage, parce que les critiques s’évertuaient à découvrir ce que « signifiait» ce canard, on a été tout naturellement porté à voir derrière chaque personnage d’Ibsen une notion d’ordre moral ou philosophique, derrière chacune de ses intrigues la confrontation d’un certain nombre de concepts, habillés tant bien que mal en images, derrière chaque indication scénique, aussi banale qu’elle fût, un sens caché. On a voulu que la pluie des Revenants et le soleil voulussent dire quelque chose et l’on a nommé symboliste ce théâtre à double sens[16], ce théâtre à clef, malgré les protestations unanimes des scandinaves, malgré les affirmations réitérées de l’auteur lui-même.

Presque toutes les querelles de la critique, à propos d’Ibsen, reposent donc sur une équivoque que ne justifiait guère son théâtre et que ne laissaient pas prévoir les premières réactions de 1890, Les Revenants, Le Canard Sauvage, Hedda Gabler, La Dame de la Mer étaient autant de drames où l’intrigue, l’analyse des caractères se suffisaient à elles-mêmes sans référence à une réalité mystérieuse. Cependant, pour La Dame de la Mer, il était tentant de projeter l’anecdote sur un plan plus général et moins immédiatement perceptible. L’héroïne elle-même proclamait qu’entre elle, l’Etranger et la mer existait une communauté secrète, une analogie poétique[17], dont on chercherait vainement l’équivalent dans Hedda Gabler ou dans Les Revenants.

Lugné-Poe mit résolument l’accent sur cet aspect de la pièce[18]. Il appliqua à Ibsen ce jeu nouveau, solennel et monotone qu’il avait expérimenté dans L’Intruse et Les Aveugles, ce jeu que la critique réclamait et approuvait au Théâtre d’Art et dont elle allait se lasser au Théâtre de L’Œuvre. Un Danois, Jens Petersen, suivait les répétitions et guidait le jeune metteur en scène[19]. Il s’efforçait de ramener l’interprétation vers la normale, à l’image des représentations danoises et norvégiennes[20]. Ce fut en vain. Cette Ellida qui avait réellement vécu, qu’Ibsen avait personnellement connue dans sa famille, qui s’appelait Magdalene Thoresen[21] devint, sur la scène française, sous les traits de l’interprète de Maeterlinck, Georgette Camée, l’étrange créature aux longs voiles, le fantôme blanc qu’évoque la lithographie de Maurice Denis[22], et de son mari l’homme lucide et tendre, cordial et bon vivant, le médecin professionnellement intéressé par un cas de névrose, Lugné-Poe fit l’être incompréhensible, lointain et fasciné que Jules Lemaitre devait surnommer plus tard le « clergyman somnambule ».

Une pareille interprétation explique en partie les réactions de la critique. Sarcey avoue, une fois de plus, n’avoir rien compris à la pièce[23].

« Oserai-je dire, écrit de son côté Henry Fouquier, que tout ceci reste trop obscur et que décidément il nous est bien difficile d’entrer dans l’état d’âme du Nord? »[24].

On sait qu’un pareil aveu ne se rencontre pas souvent sous la plume de Jules Lemaitre. Il souligne[25] ce qui, dans la pièce, demeure étranger à la sensibilité française : la conversation de Wangel et d’Ellida « ressemble à celle d’une stalactite et d’une stalagmite dans la blanche crevasse d’un fjord ». Mais il n’est pas déconcerté pour autant. Il reprend son idée favorite : Ibsen a le don de « rafraîchir les vieilles choses ». Que dans le mariage la femme ait le droit de librement disposer d’elle-même, que la seule fidélité soit une fidélité non acceptée mais voulue, voilà bien pour Lemaitre des idées auxquelles George Sand a rendu les Français familiers[26]. Mais chez Ibsen « la plupart des personnages sont haussés jusqu’au symbole » et les acteurs ont eu raison d’adopter un ton de « simplicité et de gravité ».

Au contraire, Jean Jullien écrivait : « Les interprètes ont eu tort de vouloir créer une atmosphère de mystère autour des personnages par leurs gestes hiératiques et le lyrisme de certaines intonations ; c’est de l’allégorie, oui ; mais de l’allégorie vivante. Jouez-la donc en vivants »[27]. Mais Sartey, Lemaître, Jullien, s’accordaient à féliciter chaleureusement les Escholiers[28]. C’était la plus glorieuse soirée du Cercle et le plus grand succès qu’Ibsen eùt encore remporté à Paris. Au souper qui suivit la représentation, le Comité rédigea un télégramme à l’adresse d’Ibsen :

« Les Escholiers réunis après le triomphe de La Dame de la Mer envoient à Ibsen l’hommage de leur admiration respectueuse »[29]

Quelques semaines plus tard, le Mercure de France[30], L’Ermitage[31], L’Art Social[32], L’Académie française[33] consacrent ce triomphe et, selon le mot de Jacques des Gachons, applaudissent chez Lugné-Poe « une conscience littéraire et un goût qui promettent pour demain un très curieux artiste » ». Mais l’article le plus significatif est celui d’Henri de Régnier:« (Ibsen) a inventé une chose qui lui appartient, des personnages tout en profondeur. Il y a en eux des remous d’âme qui tout à coup se creusent en vortex et laissent voir en leur spirale tortueuse le fond des songes les plus intérieurs. Ce qu’il y a en eux de latent et d’inavoué se découvre et apparaît et au-delà de l’être normal et superficiel s’en révèle un autre, à nu, plus étrange et véridique. Les personnages sont comme leurs propres spectres »[34].

Ainsi, par la voix de Régnier, c’était bien à la jeune école qu’était annexé le théâtre d’Ibsen. Celui-ci ne se plaindra pas d’ailleurs immédiatement d’être ainsi enrôlé. À la fin de 1892, son œuvre ne s’est pas encore imposée en France. Il est prêt à beaucoup de concessions et redoute de froisser les susceptibilités littéraires. La préface qu’il donne au recueil annuel de Ginisty, L’Année littéraire[35], a de quoi décevoir les amateurs d’originalité. Remontant à quarante ans en arrière, il se contente d’y relater avec bonhomie quelques anecdotes touchant sa première pièce, Catilina. L’interview que publie le 4 janvier 1893 Maurice Bigeon dans Le Figaro témoigne, si elle est fidèle, de la même prudence et du même désir d’être aimable: les Français « ont la probité de l’intelligence ». C’est à Paris que « véritablement bat le cœur du monde ». Pour les représentations, Ibsen a été satisfait « au delà de (ses) désirs ». – « je suis surpris – ajoute-t-il – de l’extraordinaire intelligence de vos critiques dramatiques. » Le livre d’Ehrhard est excellent, la conférence de Jules Lemaitre « une merveille », Becque est admirable, Zola et ses disciples ne le sont pas moins. Et ces éloges n’empêchent pas Ibsen d’apprécier aussi les Symbolistes :

« Oh! ceux-là, plus encore que vos jeunes dramaturges réalistes, ce sont mes préférés. Je les connais peu, malheureusement : ils sont très jeunes et je suis très vieux, mais je les aime car ils ont le frisson de l’avenir, ils chanteront l’hymne à l’aurore, ils rempliront les jours qui vont se lever. Eux et moi, nous sommes en communion d’idée ».

Parole imprudente parmi tant de prudence et de bénédictions ! Parole que les jeunes écrivains ne devaient que trop retenir. Pour plusieurs années Ibsen allait devenir, et surtout par l’action personnelle de Lugné-Poe, le prisonnier mal résigné des Symbolistes français.