Sylviane Agacinski / L’appel de la mer: Ellida

 

Sylviane AgacinskiExtrait de Drame des sexes, de Sylviane Agacinski

La Librairie du XXI siècle, Seuil, 2008, p55-59

 

La Dame de la mer (1888)[1] est une pièce à part. C’est la seule œuvre dans laquelle Ibsen ose traiter directement de la folie du désir, même si c’est pour mieux en programmer la guérison. Je ne peux m’empêcher d’y voir le pendant de Brand, comme si, à la démesure de la spiritualité et au conflit du ciel et de la terre, répondaient ici la démesure du désir sauvage et un conflit de la mer et de la terre. Cette fois, pourtant, la raison l’emportera sur le désir impossible. Mais l’appel de la mer, aussi intraitable que l’était celui du ciel pour Brand, vient ici de la nature et non de l’Au-Delà, et il donne à cette pièce une dimension poétique païenne et non chrétienne.

Ellida, la « Dame de la mer», est la proie d’une «vertigineuse nostalgie[2]» de la mer, nostalgie associée à la passion qui la lia jadis à un marin étranger. Ce lien l’enlève à l’amour solide mais prosaïque de son mari, le docteur Wangel, et la plonge dans l’angoisse lorsque le marin revient la chercher.

Ellida éprouve d’autant plus la fascination de l’océan, du grand large, qu’elle se sent à l’étroit dans une vie passive. Alors qu’elle subit avec angoisse l’attraction de la mer et celle du marin, son mari croit d’abord pouvoir la protéger lui-même de l’étranger. Dans un premier temps, il ne songe même pas qu’Ellida puisse décider elle-même de sa vie. Elle est sa femme, elle lui appartient, et c’est à lui de chasser l’étranger qui prétend aimer Ellida et être aimé d’elle : « Ma femme n’a aucun choix à faire, déclare-t-il au marin. C’est à moi de choisir et de la protéger. » Ellida connaît sa condition d’épouse: «Tu peux me retenir – tu en as le pouvoir et les moyens […] mais mon âme, – mes pensées, – mes envies et mes désirs, – ceux-là, tu ne pourras pas les enfermer»[3]. Wangel lui laissera finalement choisir sa voie elle-même. C’est au moment précis où elle peut exercer sa liberté que se produit en elle une métamorphose. Le marin n’est plus un rêve, il n’est plus l’image pure d’un ailleurs, le fantasme de l’illimité et de l’ouvert, mais une possibilité réelle : elle peut partir avec lui si elle le veut. Ce n’est qu’au cinquième acte qu’elle cesse d’être captive de son rêve: «J’ai pu choisir, c’est pourquoi j’ai pu y renoncer. »

Faut-il croire cependant, avec Wangel, que la nostalgie de la mer n’était rien d’autre qu’un «désir naissant de liberté»? Qui pourrait jurer qu’Ellida est définitivement « guérie » de cette fascination, et que cette attraction elle-même était essentiellement morbide ? La liberté de choix est une chose belle et essentielle, mais le mystère de l’océan, sa profondeur, la puissance de son flux et de son reflux, et l’attrait qu’il exerce sur la sensibilité d’Ellida, ne peuvent valoir uniquement comme le symbole d’autre chose. De fait, Wangel connaît la passion de sa femme pour la mer : lorsqu’elle le rejoint, il l’accueille par un « Tiens, voilà, la sirène ! » (acte I).

Comment ne pas reconnaître que la Dame de la mer est fascinée par la chose même: la mer, l’océan lui-même? Le désir que le marin lui a jadis inspiré prenait d’ailleurs sa source dans leur passion commune de la mer, des marées, des oiseaux, des dauphins et des phoques. La mer, où les deux amants du large avaient jeté leurs anneaux réunis pour célébrer leur union, est d’abord une réalité élémentaire. Elle est ce monde mouvant, vivant, immense, d’où toute vie est originaire. Il y a, dans la nostalgie de la mer, la trace d’une profonde mélancolie des hommes arrachés jadis à l’élément liquide pour vivre sur la terre ferme. On peut aussi penser au liquide maternel d’où sort tout être humain, mais la nostalgie de la vie intra-utérine n’exclut pas celle d’un élément beaucoup plus vaste et plus ancien. On sait que la mer avait sur Ibsen lui-même un fort pouvoir d’attraction. L’angoisse d’Ellida peut alors se comprendre comme l’effet d’un déchirement entre un désir de liberté conduisant à être soi, désir d’autodétermination, donc d’autolimitation, d’autonomie, et un désir du large, de l’infini d’un monde marin où s’abolissent les limites terrestres, les fjords étroits et les contraintes sociales. Cette nostalgie a sa puissance et sa vérité propre, en même temps qu’une valeur allégorique.

La nostalgie entre en scène, au tout début de la pièce, à travers une légende : un peintre cherche un modèle pour la sirène « à moitié morte» qu’il veut représenter dans un paysage. Pourquoi « à moitié morte ? » lui demande-t-on : parce qu’elle s’est égarée dans le fjord et n’a pu retrouver le chemin de la mer, alors « elle agonise dans l’eau saumâtre»[4]. Le désespoir mortel de cette sirène ressemble à un sentiment d’exil, mais de nature païenne. Il y a une forme chrétienne du sentiment de l’exil, une nostalgie de l’infini face à tout ce qui est borné et fini. Mais la mélancolie chrétienne, tournée vers le ciel, comme celle de Brand, ou celle, métaphysique, de l’âme exilée dans un corps dans les textes de Platon, rejette l’animalité de l’homme, alors que, avec son corps à demi bestial et marin, la sirène est un être vivant et sensuel. Elle appartient au monde de la nature et de cet océan, en lequel Michelet voyait « la grande femelle du globe[5]».

La nostalgie de la mer s’associe à l’attraction sexuelle d’EIlida pour le marin, comme si son goût pour l’océan (elle adore s’y baigner) et son désir de l’étranger révélaient un même désir de se perdre. Ou plutôt, la perte a déjà eu lieu – Ellida se sent appartenir à la mer comme à l’étranger, l’une et l’autre exerçant sur elle la même attraction : « Cet homme est comme la mer. » Il s’agit donc de l’amour, du désir tel qu’il a de tout temps été vécu et décrit : captation, exil, aliénation. Ellida est emportée ailleurs par son désir, au large, elle ne s’appartient plus, elle est à un autre, et pourtant elle demande à son mari de la sauver de cet amour sauvage qui menace son individualité.

La puissance du désir sexuel est toujours féminine chez Ibsen. Lorsque Rebecca West, dans Rosmersholm, avoue à Rosmer qu’elle avait éprouvé pour lui un violent désir, c’est l’image de la mer qui s’impose à elle : « Cela s’est abattu sur moi comme une tempête sur la mer. Une de ces tempêtes que nous connaissons en hiver, là-haut, dans le nord. Ça se jette sur vous et vous emporte, tu comprends, – vous emporte jusqu’au bout du monde. Rien ne sert d’y résister[6]. »

Ellida est prise elle aussi dans la tempête d’un désir auquel elle ne peut s’opposer (alors que sa volonté la porte vers la terre ferme et vers son mari), un désir dont la nature sexuelle se laisse facilement percevoir puisqu’elle avoue à Wangel être « face à l’effroyable», c’est-à-dire à «ce qui fait peur et qui attire, qui attire surtout»[7].

Cette inquiétante fascination erotique est présentée comme une maladie, et le docteur Wangel se montrera « un bon médecin ».

Ce qui est redoutable, dans la force de l’attraction sexuelle, dans l’hypnose où elle plonge, c’est la menace qu’elle fait peser sur le sujet, sur la maîtrise et la disposition de soi. Dans sa forme passionnelle, le désir est l’expérience d’un transport hors de soi. Il se situe à l’opposé absolu de la liberté de choix, de la liberté de décision. Le drame de la Dame de la mer est là, dans le conflit entre le désir de liberté de qui aspire à être soi-même, et la liberté du désir, qui, à l’opposé, est le mouvement vertigineux de qui ne s’appartient plus. Cette liberté du désir qui tourne le sujet ailleurs, vers l’autre, vers le mystère et l’étranger, prend la forme d’une nécessité qui emporte tout. Elle a la force impersonnelle d’un instinct ou d’un destin. Le désir sexuel est source d’angoisse dans la mesure où son flot compromet la stabilité du sujet volontaire et construit.

Brand allait jusqu’au bout de sa logique, jusqu’à sa chute. Ellida cède aux lois d’une vie plus sage – comme si Ibsen faisait reculer son personnage devant la puissance de l’attrait erotique où il risque de s’abîmer.


[1] In Les Douze Dernières Pièces, op. cit., vol. III.

[2] La Dame de la mer, op. cit., acte II.

[3] Ibid., acte V.

[4] Ibid., début de l’acte I.

[5] In La Mer {1875).

[6] Rosmersholm, op. cit., acte IV.

[7] La Dame de la mer, op. cit., acte IV.

 

Françoise Decant / La Dame de la mer ou le désir de l’impossible

 

Extrait de L’Écriture chez Henrik Ibsen, de Françoise Decant, Éditions Érès, 2007, p131-140

Ferenczi s’était beaucoup intéressé à la Dame de la mer, et il était allé jusqu’à faire un rapprochement entre l’intrigue de la pièce et la dynamique d’une analyse mettant le mari, le docteur Wangel, en place de psychanalyste. « On pourrait comparer La Dame de la mer au traitement psychanalytique d’une représentation obsessionnelle », écrit-il à Freud le 17 juillet 1908[1].

Il parle d’un cas de monomanie pour désigner l’obsession qui ravage Ellida, l’héroïne, à savoir un attachement démesuré à la mer. Ellida, « la fille du gardien du phare » surnommée la « Dame de la mer », tant elle aime se baigner, est donc mariée au Dr Wangel, veuf et père de deux jeunes filles, qui l’entoure d’une bienveillante sollicitude. Malgré cela, Ellida n’est pas heureuse. Quelque chose l’attire ailleurs… Mais elle ne sait pas quoi, ni pourquoi…

L’histoire

Le Dr Wangel, inquiet de l’état de santé de sa femme, confie ses craintes à son ami : « Elle est un peu nerveuse depuis quelques années, je n’arrive pas à comprendre ce qu’elle a. On dirait que sa seule vie, c’est de se plonger dans la mer, voyez-vous. » Puis Wangel invite sa femme à lui parler, profitant d’un moment où ils sont seuls : « Nous ne pouvons pas continuer ainsi », lui dit-il, estimant qu’il doit savoir pourquoi elle ne veut pas vivre avec lui « comme sa femme ». Ellida accepte alors de mettre des mots sur ce qui l’oppresse. « Nuit et jour, hiver comme été, elle me submerge, cette vertigineuse nostalgie de la mer ». Wangel, qui a du mal à saisir ce que dit sa femme, lui propose de déménager et de s’installer au bord de la mer, n’importe où, prêt à sacrifier sa clientèle de médecin. Mais Ellida refuse. Elle préfère lui dire « les choses comme elles sont », ou plutôt, précise-t-elle, « comme elles me semblent être ».

Elle va commencer par lui rappeler qu’elle avait aimé un autre homme autrefois, un marin, avec lequel elle avait été fiancée, et qu’elle pense toujours à cet homme, qui avait exercé un singulier pouvoir sur elle. Wangel, que Ferenczi[2] n’a pas hésité à installer en place de psychanalyste, lui propose alors : « Mais il ne faut plus y penser. Jamais » et il ajoute : « Nous essaierons une autre cure pour toi ».

Si la cure de paroles avec l’aveu concernant cet amour de jeunesse a échoué, Ellida rejette la cure maritime et l’air vivifiant de la mer, car ce qu’elle veut, c’est continuer à dire, à parler de ce qui l’envahit. Courageusement, son mari accepte à nouveau de l’écouter. Ce n’est plus d’un amour de jeunesse dont elle entend parler alors, mais de l’effroyable, et avec cet effroyable va être introduit celui qui se nomme désormais dans le texte d’Ibsen « l’Étranger ».

« L’Étranger »

Cet étranger inspire à Ellida une peur si effroyable comme seule la mer peut en inspirer, précise-t-elle. Lorsque Ellida cherche à décrire cet homme, ce marin avec l’épingle de cravate et la perle qui ressemble à un œil de poisson mort qui la regarde, Wangel réalise que sa femme est bien malade. « Tu es plus malade que je ne le pensais », lui dit-il. Ellida le supplie alors de l’aider, car, dit-elle, « Je me sens cernée de toutes parts ».

Le soir même, l’Étranger fait son apparition : s’adressant à, elle, il lui dit, comme s’il l’avait quittée la veille: « Bonsoir Ellida !… Me voilà ! … je viens te chercher. » Mais Ellida est terrorisée: « Les yeux, les yeux… Ne me regardez pas ainsi ! »

Elle demande alors à son mari de la sauver, de la débarrasser de ce qu’elle nomme « cette chose horrible, effroyable » : «sauve-moi de mo-imême », le supplie-t-elle. Wangel, avec une incroyable perspicacité, lui dit : « Ellida, je le pressens, il y a autre chose. » Ellida parle de l’attirance : «Cet homme est comme la mer». Pragmatique, Wangel, une fois l’Etranger parti, pense que cette irruption de la réalité va peut-être faire du bien à sa femme et balayer ce qu’il appelle « ses imaginations morbides », bref la guérir. Mais il se trompe. Ellida est toujours autant torturée par l’angoisse. L’Étranger n’a-t-il pas dit qu’il reviendrait la chercher demain ? Wangel, comme mari, mais aussi comme médecin, affirme dans un premier temps que son devoir est de la protéger, envers et contre tout, même si sa femme s’y oppose. Dans un deuxième temps, il va la laisser choisir.

Ferenczi : le noyau volcanique

Ferenczi résume la fin de la pièce en ces termes : « Le mari comprend que quatre murs peuvent retenir le corps d’un être certes, mais non ses sentiments. Il rend donc à sa femme le droit de disposer d’elle-même, et la laisse libre[3] de choisir entre lui et l’aventurier. Et dès qu’elle est libre de choisir, c’est à nouveau son mari qu’elle choisit. Cette décision librement prise met fin à tout jamais à la pensée torturante de n’aimer son mari que par intérêt[4]. » Par la suite, Ferenczi, qui rapproche la pièce du déroulement d’une analyse, évoque dans un premier temps l’importance de la levée du refoulement : «Le souci ou la pensée inconsciente qui a valu tant de tourments inutiles au malade ne pouvait le troubler que tant qu’il restait dans l’inconscient, à l’abri de la lumière démystifiante de la conscience. »

Mais on sent bien qu’il a perçu que les choses n’étaient pas si simples… Il parle de certains conflits non résolus, puis il évoque tour à tour des maux réels, l’indestructibilité de certains symptômes névrotiques, et il termine son article par la question du deuil qui peut « aussi » prendre deux formes : « Le deuil physiologique et le deuil pathologique ». Mais Ferenczi ne dit pas explicitement à quoi se rapporte cet « aussi». Serait-ce aux deux formes de refoulement qu’il pensait sans vraiment les nommer ?

En effet, on voit bien que la levée du refoulement ne résout pas tout. Ellida est toujours aussi angoissée malgré la révélation faite à son mari de cet amour de jeunesse qui l’obsède. Le noyau central de l’angoisse, lié au refoulement originaire et la jouissance qui s’y rattache est resté intact. Ce noyau central, Ferenczi le compare à un « noyau volcanique », et les termes qu’il utilise alors se rapportent bien à la force de la pulsion ainsi qu’à l’excès de jouissance pulsionnelle qui va être rejeté par le sujet lors du refoulement originaire. Après avoir évoqué le caractère « indestructible » des symptômes nèvrotiques, Ferenczi écrit : « Le complexe dissimulé dans l’inconscient, tel un noyau volcanique, se remplit sans cesse d’énergie, et lorsque 1a tension atteint un certain niveau, de nouvelles éruptions se produisent[5]. » Nous sommes bien dans le pulsionnel…

Mais revenons à La dame de la mer, pièce dont le titre avait été annoncé quelque trente ans plus tôt sous forme d’une hallucination, dans le poème lyrique d’Ibsen, Peer Gynt[6], lorsque Peer, le héros, croit voir figurée « une dame de la mer» sur le fronton de la cabane où se trouve Solvejg, l’objet incestueux, au moment où l’angoisse l’envahit.

Le nouage du sexuel au réel de la mort.

Dans ce très beau texte d’une saisissante sensualité, Ibsen va nouer le sexuel au réel de la mort, et ce nœud, c’est un marin qui va s’en faire le représentant.

La mer, l’une des figures de la mère empruntée au symbolisme, est cet étrange objet de fascination mortifère.

Ellida ne comprend pas plus que son mari, le Dr Wangel, pourquoi elle est attirée par la mer, mais, grâce à lui, qui l’invite à dire, elle, va tenter de mettre des mots sur ce qui ne cesse de l’envahir : « Nuit et jour, hiver comme été, elle me submerge, cette vertigineuse nostalgie de la iner ». Lorsqu’elle écarte l’idée d’aller vivre au bord de la mer, car, dit-elle, « Je le sens, même là-bas, je ne pourrai m’en débarrasser », son mari lui demande, étonné : «De quoi parles-tu ? » Ellida lui fait cette réponse « De l’effroyable, de ce pouvoir incompréhensible sur mon esprit. »

Wangel ne comprend pas. Que veut-t-elle dire ? Les paroles de sa femme résonnent de façon tellement énigmatique ! Mais comment pourrait-il en être autrement au moment même où Ellida tisse quelque chose entre l’effroyable, son attirance pour la mer, et la peur de cet homme qu’elle a aimé… Ellida dit alors: « Une peur si effroyable comme seule la mer peut en inspirer… » Et lorsque Wangel dit comprendre pourquoi sa femme se refusait à lui et ne voulait pas vivre avec lui « comme sa femme », n’est-ce pas parce qu’il a repéré le caractère sexuel de cette attirance pour la mer ?

Mais Ellida est terrorisée : la jouissance pulsionnelle qui fait retour se présente sous la forme d’un œil… qui la regarde. Ellida se sent cernée de partout et fait appel à son mari pour qu’il l’aide. Mais pourquoi ne s’est-elle pas confiée plus tôt ? Ellida : « Si je m’étais confiée à toi, alors il aurait fallu que je te confie aussi le – ». Ellida marque une pause traduite dans le texte par ce tiret : l’indicible.

L’indicible : « Le désir de l’impossible »

L’irruption en chair et en os de l’Étranger ne va pas empêcher Wangel de continuer à pousser sa femme à dire… Un dialogue s’engage. Mais d’abord, que sait-elle de lui, de cet Etranger ? Rien.

Ellida : C’est vrai, c’est cela l’effroyable.

Wangel : Oui, c’est effroyable.

Ellida : Et c’est pourquoi je dois m’y précipiter.

Wangel : Parce que c’est effroyable

Ellida : Oui, pour cela.

Wangel (s’approchant) : Écoute-moi Ellida, – qu’entends-tu par effroyable?

Ellida (réfléchissant) : L’effroyable – c’est ce qui fait peur et qui attire.

Ébranlé, Wangel se ressaisit et fait valoir son devoir de la protéger.

Ellida : « Me protéger ? Contre quoi ? Je ne suis menacée par aucune violence, par aucune puissance extérieure. L’effroyable, c’est plus profond, Wangel ! L’effroyable – c’est l’attirance qui est au fond de mon âme. Que peux-tu faire contre elle ? »

Et lorsque l’Étranger revient pour la deuxième fois chercher Ellida, et que son mari tente de la retenir, elle lui dit : « Tu peux me retenir, mais mon âme, mes pensées, – mes envies et mes désirs – eux, tu ne pourras pas les enfermer. Ils continueront à s’envoler vers l’inconnu. »

Et là où les critiques ont vu un discours en faveur de l’émancipation féminine, Ibsen, dans une formule concise, épingle le réel du côté de l’impossible.

Wangel : «  Ce désir du sans fin, du sans bornes, ce désir de l’impossible, il précipitera ton âme dans les ténèbres de la nuit. »

L’histoire se déroule en Norvège, dans « le pays où le monde passe pour aller contempler le soleil de minuit ». Nous sommes en 1888. Si Freud a déjà rencontré Charcot et Breuer, il a à peine commencé d’écrire. La psychanalyse en est à ses balbutiements. D’ailleurs, c’est du théâtre, rien que du théâtre… Où pourtant chaque mot compte… Freud, qui s’est intéressé à Rosmersholm, semble être passé à côté de texte dont il avait pourtant entendu parler par ses disciples, Ferenczi et Jung.

Jung : le nœud n’est pas dénoué mais tranché…

Car Jung aimait aussi beaucoup ce texte d’Ibsen. Dans une longue lettre datée du 10 octobre 1907[7], il entend entretenir Freud d’un « esthétiquement beau » copiant exactement La dame de la mer d’Ibsen lui écrit-il. « La construction du drame, la façon dont le nœud est agencé sont identiques à Ibsen, mais la péripétie et le dénouement ne mènent pas à la libération de la libido, mais au crépuscule de l’autoérotiseme, où le vieux dragon s’empare à nouveau de toute la libido qui lui appartient ». Et il ajoute « le nœud n’est pas dénoué, mai tranché ». Puis il évoque le cas de sa patiente pour revenir finalement à un autre nœud, qui est le nœud du transfert…

Le transfert qu’elle fait sur lui, s’il a pour conséquence de modifier l’humeur de cette jeune femme déprimée, amène également « l’irruption d’une violente excitation sexuelle »… Tout de suite après, Jung dit vouloir passer à « autre chose » et fait appel à Freud : « J’aimerais vous demander votre conseil expérimenté dans « une autre affaire. » Et il expose l’affaire : «Une dame guérie d’une névrose obsessionnelle fait de moi l’objet de ses fantasmes sexuels excessifs. Elle reconnaît mon rôle dans ses fantasmes comme maladif et aimerait par conséquent se détacher de moi et refouler ses fantasmes. » Jung est perplexe : « Que faut-il faire ? Faut-il poursuivre le traitement, qui procure à la patiente, elle l’avoue elle-même, un plaisir voluptueux, ou faut-il la repousser ? » Et il termine par cette question : « Ce cas vous est certainement familier jusqu’au dégoût; que faites-vous dans de tels cas ? »

Le retour de la libido grâce aux fantasmes sur la personne de l’analyste via le transfert ne nous paraît pas aussi éloigné que cela de ce qu’Ibsen amène dans son texte par le biais du travail d’écriture.

Le tissage du fantasme

En incitant sa femme à, dire, sous prétexte de vouloir la libérer de ses symptômes, et en particulier de cette angoisse qui ne la quitte pas, Wangel ne l’invite-t-il pas à tisser le fantasme qui va lui permettre de tenir quelque peu à distance ce réel oppressant qui la cerne de toutes parts ? Mais d’abord, cet effroyable, cet incompréhensible, qui revient du dehors, lourd d’angoisse, mais qui la fascine, ne s’est-t-il pas constitué à partir d’un rejet ? Or, si c’est la signification phallique qui est rejetée en raison de son lien à l’angoisse de la castration maternelle, n’est-il pas logique que ce qui revient hanter le sujet sous la forme d’un désir qui insiste, soit accompagné d’angoisse ?

Ce marin, l’Étranger, comme le nomme si bien Ibsen, n’incarne-t-il pas parfaitement l’une de ces « doublures errantes qui réclament leur dû », pour reprendre l’expression de Gérard Pommier[8] ?

Lorsqu’il vient chercher Ellida, faisant fi du temps qui s’est écoulé et du mari, montrant que rien ne peut l’arrêter dans sa détermination, il lui dit tout simplement : « Me voilà, suis-moi!» Son apparition brutale, aussi violente que les flots tumultueux qui étaient censés l’avoir englouti, signe le retour du déchaînement de la jouissance pulsionnelle.

En le voyant, Ellida est prise d’effroi : «  Les yeux, les yeux… ne me regardez pas ainsi ! »

Mais l’apparition du marin n’est pas seulement liée au retour du pulsionnel. En lisant attentivement le texte, on s’aperçoit qu’il est aussi question des yeux de ce marin avec la naissance d’un enfant qu’Ellida a attendu mais qui est par la suite décédé. Elle avoue à son mari que cet enfant avait les yeux du marin, aménageant ainsi à ce marin une place de père.

C’est un bien savant nouage que nous propose Ibsen. Il s’y connaissait en nœuds… marins ou pas ! Le marin est à, la fois le Réel c’est-à-dire «l’Etranger, l’Hôte qui est en nous », pour reprendre la citation de Cocteau, et un père fabriqué de toutes pièces par Ellida, tissé dans les mailles du fantasme. Que ce père se présente sous les traits d’un père aussi attirant sexuellement que violent n’a rien d’étonnant, puisque sa présence est en rapport avec l’angoisse de la castration maternelle.

Ubiquité de ce personnage envoûtant, qui, parce qu’il est le rappel de l’amour maternel et de son énigmatique désir, traîne au- dessus de lui, non seulement « les puissances de la mer » mais aussi la présence « des ailes noires et silencieuses » de la mort. Et ce, jusqu’au moment où Ellida peut lui dire, parce que le père primitif a cédé 1a place au père mort : « Pour moi, vous êtes mort. Un mort sorti de la mer qui retourne. »

Mais pour ce faire, une série d’actes a été nécessaire, au moins trois actes.

Les actes du sujet

Le premier – afin qu’Ellida puisse subjectiver ce réel effroyable- lui a demandé l’effort de sortir de cette place d’objet qu’elle pointe lorsqu’elle reproche à son mari de l’avoir achetée comme une marchandise. Si elle accepte l’idée qu’elle a bien voulu se vendre, elle veut maintenant qu’il lui rende sa liberté. Beaucoup de choses ont été écrites concernant cette histoire de liberté, liberté féminine, liberté dans le couple, la Liberté avec un grand L, mais il nous semble que seule la nécessité du passage d’une place objectivante (par le désir de l’Autre) à une place subjectivée en rapport avec le tissage du fantasme peut permettre de comprendre pourquoi tout à coup après tant d’années de mariage, Ellida fait ce grief à son mari.

Le deuxième acte, c’est le mari qui va le poser, à la fin de la pièce. Alors que dans un premier temps, il n’avait pas voulu rendre la liberté à sa femme, tentant ainsi de s’opposer à ses pulsions destructrices, et voulant la protéger malgré elle, dans un deuxième temps, il change de position et accepte de rendre la liberté à sa femme, qui, surprise, lui demande : « C’est vrai, tu peux, – tu peux faire ça[9] ! »En acceptant de la perdre, le Dr Wangel fait barrage au désir incestueux d’Ellida et la sauve du gouffre dans lequel elle était prête à se précipiter. Il fait coupure.

Le troisième acte, qui relève de la symbolisation, concerne le fait qu’Ellida, se saisissant de la liberté que son mari lui octroie, va pouvoir en « toute responsabilité » opérer un changement au niveau des différentes instances paternelles, faisant passer ce père primitif inventé, au rang de père mort, de père symbolique, et ce, par le biais d’un meurtre : « En toute liberté et en toute responsabilité », dit-elle à son mari, en ajoutant : « Il y a là comme une transformation. »

S’adressant à l’Étranger, elle lui dit alors d’une voix assurée : « Je ne vous suivrai pas. Pour moi, vous êtes un mort sorti de la mer et qui y retourne. Je n’éprouve plus d’effroi devant vous. Ni d’attirance. » Et considérant que son mari avait été un bon médecin, elle lui adresse ces paroles : « Tu as osé employer le bon remède : le seul qui pouvait me guérir. »

À l’inverse, dans Hedda Gabler, Tesman, le mari, entièrement occupé à la tâche qui le tient, va, sans en mesurer les effets ravageurs, livrer sa femme à la jouissance du juge Brack, la livrant du même coup à, la mort : « Vous viendrez rendre visite à ma femme ! », demande Tesman au juge, sachant combien lui, sera désormais occupé par son travail.

Le juge Brack : « Tous les soirs, si vous voulez, Mme Tesman ! Nous nous amuserons bien tous les deux ! » Et avant de mettre fin à ses jours, Hedda répond au juge : « Oui, c’est bien ce que vous espérez, Monsieur le juge ? seul coq du poulailler[10]»Le père de la horde n’est pas loin…


[1] S. Freud-S. Ferenczi, Correspondance, t. 1, p. 18.

[2] S. Ferenczi, « Suggestion et psychanalyse », Œuvres complètes, t. 1, p. 236-237.

[3] Nous verrons plus loin ce qu’évoque pour nous cette histoire de liberté…

[4] S. Ferenczi, op. cit.

[5] S. Ferenczi, op. cit.

[6] H. Ibsen, Peer Gynt, op.cit., Acte V, scène V, p. 173.

[7] S. Freud-C. Gjung, Correspondance, t. 1, p. 145.

[8] G. Pommier, Qu’est-ce que le « Réel » ?, Toulouse, érès, 2004, p. 15.

[9] Voici ce qu’écrit jean- Richard Freymann dans son livre Les Parures de l’oralité (Arcanesérès, 1994) : « Peut-il me perdre ? est la formulation élaborée qui assoit les fantasmes d’exclusion dans une reconnaissance implicite de cette place du désir au-delà de la demande. » (Chapitre « Zurücksetzung et Urteil ou du fantasme à la séparation », p. 25.)

[10] H. Ibsen, Hedda Gabler, op. cit., p. 265.

 

Ibsen ou les multiples visages des revenants / Monique Borie

 

Scène des Revenants. Edvard Munch, 1906

Scène des Revenants. Edvard Munch, 1906

L’Étranger comme avatar du fantôme

Extrait de Le Fantôme ou le théâtre qui doute, de Monique Borie. Actes Sud, 1997, p 179-190.

L’impossible clôture d’un espace humain toujours menacé par les puissances d’un dehors, véritable espace d’une altérité menaçante, constitue aussi, dans cette fin du XIXè siècle, l’un des pivots de la dramaturgie ibsénienne. L’intrus, l’étranger, là non plus n’est pas davantage que chez Maeterlinck un fantôme, au sens d’un mort qui revient pour dialoguer avec les vivants. Toutefois, il n’en incarne pas moins la menace d’étranges puissances – ces puissances qui font retour, venues d’un ailleurs du temps et de l’espace, dont les territoires s’apparentent à ceux de la mort. S’agissant d’Ibsen, l’on pourrait reprendre l’idée du « troisième personnage », avec cette différence qu’il a le plus souvent, chez Ibsen, le visage du passé. Depuis Les Piliers de la société jusqu’à Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, toutes sortes de « revenants », vrais-faux fantômes, feront à leur manière de la maison humaine un espace qu’un troisième personnage peut toujours venir hanter.

Dans Les Piliers de la société, à Mlle Bernick rêvant de fuir « loin de tout cela sur l’océan sauvage », Rôrlund répond par l’affirmation de la nécessité de « fermer sa porte à un visiteur aussi dangereux ». Il est mieux d’être ici « tournant le dos à tout ce qui pourrait nous perturber ». La présence menaçante, inquiétante et fascinante à la fois, de ce dehors qui perturbe, de cette altérité d’un espace sauvage d’où peut venir le « visiteur dangereux » est une des clés de l’univers d’Ibsen. Tel le fantôme qui revient de la mort, l’étranger, le marin revenu du voyage en mer incarnent cette figure du passé que l’on croyait mort et qui resurgit. Ainsi, dans cette même pièce, Les Piliers de la société, le retour d’Amérique, retour par mer de celui qui ne parvient pas à disparaître une fois pour toutes, associe le thème de l’étranger, de l’océan et du passé qui revient. De façon analogue dans La Dame de la mer, l’Etranger qui apparaît, celui que l’on croyait noyé et qui selon Lyngstrand « doit être revenu pour se venger de sa femme infidèle », est bien un équivalent dramatique du fantôme vengeur. Cet Etranger qu’Ellida reconnaît à ses yeux lorsqu’il fait irruption dans la réalité, a été précédé de son fantôme dont la force de présence n’avait rien à lui envier. Grand est le poids de chair en effet de cet homme mort en mer, noyé, qu’Ellida a trahi et qui l’obsède. « Parfois c’est comme s’il se dressait soudain devant moi, en chair et en os. Ou plutôt pas tout à fait devant. Il ne me regarde jamais. Il est là, tout simplement. » Avec toute la puissance silencieuse du fantôme incarné, il est là dans ce fantôme du dedans qu’elle voit avec son esprit. La force de possession par le fantôme de l’homme cru mort, sa force de présence sont telles que l’enfant qui n’est pas de lui à ses yeux. Ces pouvoirs du fantôme, Ellida les formule à travers le sentiment qu’il était revenu quand elle attendait l’enfant. Sa force de présence en effet n’est pas seulement psychique car tout se passe comme s’il s’était emparé physiquement d’elle « en chair et en os ».

Il y a plus : une parenté étrange s’établit entre le fantôme et celle qu’il obsède. Ellida en effet appartient elle aussi au « peuple de la mer », elle aussi se sent et se dit une étrangère. Elle est celle qu’on appelle « la Dame de la mer », pas seulement parce que sa seule joie est de plonger dans la mer mais parce que cette passion pour la mer, son rapport intime avec les oiseaux de mer font d’elle un être de partout et de nulle part, tels ces marins pareils à des oiseaux migrateurs (comme le capitaine Horster de Un ennemi du Peuple). Aussi y a-t-il en elle ce même mélange de pouvoir de fascination et de pouvoir de terreur que celui qui la liait à cet homme. L’attirance qu’elle éprouvait pour lui était mêlée de peur, « une peur si effroyable comme seule la mer peut en inspirer ». « Cet homme est comme la mer », tel est le secret de l’attraction qu’il exerce. Mais elle aussi terrifie et attire. Elle est cet « effroyable » qui fascine, ce même effroyable qu’elle porte en elle, auquel elle se sent appartenir : « L’effroyable c’est l’attirance qui est au fond de mon âme », avoue-t-elle. Il s’agit d’une attirance liée à la mort mais ressentie en même temps comme la vraie vie. Les puissances de la mer sont là comme puissances de mort mais aussi comme figures du sans-nom, du sans-borne, cristallisant ce « désir de l’impossible » que Wangel lui-même reconnaît douloureusement en elle et qui « précipitera (son) âme dans les ténèbres de la nuit ». Seule la force de l’amour de Wangel, capable de lui rendre sa liberté, la délivrera finalement de ce pouvoir de fascination et de terreur de la mer et de l’Etranger revenu de la mer. (…)

 

 

Notices / P.G. La Chesnais

 

 

Extraits des chapitres II et III du tome XIV des Œuvres Complètes d’Ibsen

Traduction de P.G. La Chesnais [1]

 

« La Mer et les ondines »

Le 10 novembre 1886, Ibsen écrivit à Brandès : « Nous irons peut-être en Danemark l’été prochain. Nous avons tous deux grande envie de passer quelques mois à Skagen. J’espère donc que nous nous verrons à Copenhague[2]. » Skagen est une très petite station de bains de mer à l’extrême pointe du Jutland, où rien ne semblait pouvoir attirer particulièrement le ménage, et il est singulier qu’Ibsen ait pensé de si bonne heure à choisir l’endroit où il prendrait ses vacances. Il voulait évidemment retourner vers le Nord, et, après son expérience de l’année précédente, la Norvège était exclue. Il irait donc en Danemark, car, malgré ses théories sur le déclin du sentiment national, il demeurait, au fond, très scandinave. Mais pourquoi Skagen?

C’était la mer qui l’attirait, et peut-être aussi la curiosité de voir ce qu’était la vie dans une pareille station balnéaire pendant la saison, mais surtout la mer. Ibsen sortait d’une lignée de capitaines marchands, et, jusqu’à trente-six ans, avait toujours vécu dans des ports. À Grimstad, il s’était lié avec un pilote dont il a fait le portrait, et peut-être avec le mystérieux Terje Vigen dont il a conté l’histoire. Il avait la prétention de s’y connaître en matière de navigation, comme le montre l’article où il rectifie les opinions émises dans la presse au sujet d’un accident[3]. La mer avait sur lui un grand pouvoir d’attraction. Un jour, à Rome, visitant un atelier de peintre, il aperçoit la réduction d’un navire, et il se perd dans la contemplation de cet objet, plus rien n’existe pour lui[4]. A Rome et à Munich, la mer lui manquait. A Rome, Edmund Gosse raconte que, lorsqu’il avait cessé depuis longtemps de visiter ateliers et musées, il allait encore chez Nils Hansteen, peintre de marine, pour voir la mer[5]. Et de Munich, il écrivait le 16 juillet 188o : « De tout ce qui me manque ici, c’est l’absence de la mer dont j’ai le plus de peine à m’accommoder[6]. » Plus tard, ayant reçu d’Hélène Raff une marine qu’elle avait peinte, il accrocha le tableau dans son cabinet de travail, « afin de pouvoir, » écrivit-il, « gorger mon regard de la vue du large… J’aime la mer. Votre tableau met mes sentiments et ma pensée en rapport avec ce que j’aime[7]. »

Nils Hansteen dans son atelier, par Christian Krogh

Il croyait que ce sentiment était spécifiquement norvégien, et à un ami allemand il a dit : « Les gens, en Norvège, ont l’esprit dominé par la mer. Je ne crois pas que d’autres peuples puissent bien comprendre cela.» Cela est fort exagéré, mais il est vrai que cette fascination et domination de la mer, qui est assez rare ailleurs, même en Angleterre, est étonnamment fréquente en Norvège. Et Ibsen a rencontré bon nombre de personnes chez qui cette disposition prenait des formes curieuses, surtout des femmes. Ces ondines pouvaient lui servir de modèles pour sa prochaine « fantaisie », qu’il appela d’abord Havfruen. Ce mot, d’usage courant dans les légendes et chants populaires, est un mot composé qui signifie littéralement « la dame de la mer» et se traduit par « l’ondine ». Mais il l’a remplacé par Fruen fra havet, expression forgée par lui, et qui est exactement traduite par le titre habituel en français.

On ne sait quand lui est venue l’idée de cette pièce. Le plus ancien manuscrit est daté du 15 juin 1888, et Koht suppose que c’est le voyage en Jylland, qu’il fit en effet en été 1887, qui l’a décidé à prendre ce sujet[8]. Je croirais volontiers, au contraire, que ce voyage, auquel il a songé dès novembre 1886, a été résolu précisément parce que le sujet le tentait, et qu’un séjour au bord de la mer était indiqué pour en mûrir le plan. L’idée même était sûrement plus ou moins ancienne dans son esprit. On en trouve déjà une trace dans le manuscrit IV pour Le Canard sauvage, où il a écrit : « Les hommes sont des animaux marins[9]», et dans Rosmersholm, Brendel appelle Rebekka : « Ma séduisante ondine. » Il connaissait trop d’histoires, soit légendes, soit œuvres littéraires, soit histoires vécues, qui la lui suggéraient, et, habitué comme il l’était à imaginer une construction dramatique à propos de tout ce qu’il lisait ou entendait[10], il avait sans doute, d’avance, entrevu un plan.

Toutefois, en novembre 1886, il n’avait certainement pas encore l’idée arrêtée d’écrire précisément le drame de la mer, car il hésitait encore le 27 janvier 1887, où il se plaignait à Jonas Lie de sa grande correspondance, surtout en allemand :

Il ne peut être question, dans ces conditions, de trouver le temps et la tranquillité d’esprit nécessaires pour aborder sérieusement quelque nouvelle fantaisie (galskab) dramatique. Mais j’en sens plusieurs grouiller dans ma tête, et j’espère bien vers le printemps en mettre quelqu’une en œuvre.

Et celle-là devait « grouiller dans sa tête » depuis longtemps.

Dans le jeu des vagues, Arnold Bœcklin, 1883

Même les arts plastiques contribuaient à aiguiller sa pensée vers la mer et les ondines. Arnold Boecklin, le peintre balois qu’Ibsen avait pu rencontrer à Munich, et dont l’art était un mélange de symbolisme romantique dans son inspiration, et de réalisme dans la facture, donc assez analogue à celui d’Ibsen, avait mis à la mode les motifs de ce genre, surtout par son tableau «Triton et Néréide », où l’on voit une sirène couchée sur la plage, et par son «jeu des vagues », de 1883, qui avaient été très discutés dans la presse, et dont Ibsen a certainement vu soit les originaux exposés à Munich, soit, du moins, les nombreuses reproducticns données dans les revues ou en montre dans les boutiques[11].

Grand amateur de chants populaires, il connaissait, naturellement, le chant danois «Agnete et l’Ondin», d’où Andersen avait tiré une pièce. Il a dû y penser, mais on ne voit pas ce qu’il aurait pu y prendre. Il n’avait pas besoin de cette légende pour attribuer à la mer un pouvoir d’attraction et de répulsion à la fois.

Mais l’ondine à laquelle sans doute Ibsen a pensé le plus était une personne réelle, et qui lui tenait de près. C’était Magdalene Thoresen, la belle-mère de sa femme[12]. Susannah Ibsen a déclaré elle-même que Magdalene était le modèle de la Dame de la mer[13], qu’Ibsen a d’abord appelée Thora, nom qui rappelle celui de son mari. On sait qu’elle était Danoise, mais se disait devenue entièrement Norvégienne, conquise par l’âpre nature du Sönnmöre, où elle avait passé les premières années de sa vie norvégienne, dans la petite île basse de Herb, où il n’y avait qu’une seule maison, le presbytère, tandis que les fidèles étaient dispersés dans les hautes îles rocheuses, plus grandes, à l’entour. Elle était d’ailleurs Norvégienne d’avance par sa passion de la mer. Fille d’un marin qui tenait un cabaret pour pêcheurs sur le petit Belt, elle était habituée à se baigner tous les jours, jusque tard dans l’automne, et nageait parfois très loin, et elle a continué à le faire jusque dans un âge très avancé. Elle croyait devoir à la mer sa santé d’esprit et de corps. Un écrivain danois a raconté une visite qu’il lui a faite lorsque, vieille, elle s’était retirée en Danemark, sur la côte : « A mon départ, la vieille dame tendit la main vers la mer, et dit : N’est-ce pas superbe, ici? Oh! j’appartiens à la mer. Elle attire, elle attire[14]. »

Et ce n’est pas seulement par son caractère d’ondine que Magdalene a été le modèle d’Ellida. Comme celle-ci, elle avait fait sans amour un mariage avantageux avec un homme beaucoup plus âgé qu’elle, et qu’elle avait fini par hautement estimer. Elle avait vécu chez lui très indépendante, s’occupant peu des enfants de son premier mariage, et pourtant admirée de l’un d’eux, qui était précisément Susannah, de même qu’Ellida est admirée par Hilde. Et surtout, elle avait eu avant son mariage une aventure sur laquelle les historiens de littérature norvégiens se montrent très discrets. Magdalene en a parlé elle-même dans ses lettres avec moins de discrétion, bien qu’à mots couverts. Le professeur Heegaard, de Copenhague, ayant passé ses vacances à Fredericia, où demeurait Magdalene chez ses parents, avait remarqué cette jeune fille, jolie de visage, et si bien douée, mais dont la vie très libre pouvait devenir dangereuse, et, avec une générosité parfaitement désintéressée, il l’avait fait venir à Copenhague pour lui faire faire des études tardives. Et pendant deux ans elle avait travaillé avec un zèle passionné. Elle raconte :

Pendant mes études à Copenhague, j’ai connu un jeune homme, une nature emportée, curieuse, une force de la nature. Il prenait des leçons avec moi, et j’ai dû me courber à terre sous sa formidable volonté démoniaque… Il aurait pu m’embarquer dans une puissante vie d’amour exclusif… je le crois encore… Toutefois je n’ai jamais regretté qu’il m’ait abandonnée, grâce à cela j’ai connu un homme meilleur, et j’ai mené une meilleure vie. Mais j’ai toujours bien su qu’il aurait pu faire épanouir et fructifier l’amour qui résidait en moi. Ensuite j’ai circulé avec le désir et le regret, je me suis accrochée tantôt haut, tantôt bas, n’ai constamment saisi qu’une ombre. Et la capacité d’amour n’a pas disparu avec les années, a grandi beaucoup plus[15].

On sait que le jeune homme dont elle parle est le poète islandais GriMur Thomsen, homme singulier, peu scrupuleux, qui est entré dans la carrière diplomatique, et a été attaché à la légation danoise à Paris. Vers 186o, on le voyait dans les salons de Copenhague, accompagné d’un élève de l’École navale d’origine inconnue, qui passait pour son fils, et que présentait Heegaard. Le jeune officier périt bientôt dans une croisière, et l’on dit que cette mort fut un suicide. Grimur Thomsen donna sa démission de bonne heure, et se retira en Islande, où il se maria et cultiva une ferme.

Magdalene, peu après la rupture avec Grimur Thomsen, vint tenir la maison du pasteur Thoresen, qui était veuf depuis peu, et l’épousa l’année suivante. Elle dit de cette union : «Thoresen était mon ami, mon père, mon frère [ … ] Il était un homme à qui je pouvais tout dire nettement et qui m’aurait compris. » Elle lui fit savoir avant le mariage qu’il y avait eu

«… un événement lamentable dans ma vie agitée (…). Mais le passé, où j’avais été une malheureuse ignorante mal protégée, ce qu’il m’était impossible d’expliquer à moi-même et aux autres,… je lui demandai de le considérer comme une lettre close et de s’en tenir simplcment à ma personne comme résultat de toute cette lutte, et – s’il m’en trouvait digne – de faire comme si tout le reste était effacé. Il l’a fait. »

On ignore dans quelle mesure Ibsen a été au courant de l’histoire de Magdalene Thoresen. Ce n’est pas à lui qu’elle .se serait confessée de la sorte. Si elle a pu écrire ainsi à Johanne Luise Heiberg, qui, elle aussi, avait épousé un homme beaucoup plus âgé qu’elle, et qu’elle a tenu en haute estime et affection, mais sans amour, c’est sans doute parce que les mutuelles confidences entre les deux femmes ont constitué un échange. Mais Ibsen n’a guère pu ignorer que sa belle-mère avait « un passé ». Curieux par nature, et adroit à s’informer, il est probable que son enquête n’a pas été sans résultat. Et c’est ainsi que Magdalene Thoresen ne lui a pas servi seulement comme bon spécimen d’ondine, mais a contribué à l’invention du scénario, et Grimur Thomsen est devenu le mystérieux « Étranger » fascinateur.

Et le scénario a été dans doute précisé dans l’esprit d’Ibsen par le souvenir d’un épisode du roman de Paul Heyse, Kinder der Welt. C’était l’œuvre principale de ce romancier ami de Brandès, et qui tenait une place importante dans la littérature allemande, au moment où Ibsen s’est installé à, Munich. Ibsen l’a beaucoup fréquenté dans les premières années de son séjour dans cette ville, et il est infiniment probable qu’il a lu ce livre[16]. La façon dont il en parle dans une lettre à Brandès semble même indiquer qu’il l’avait déjà lu avant de se fixer à Munich[17].

Le cinquième livre de Kinder der Welt est l’histoire de Toinette, qui a épousé un comte, bien qu’elle aimât Edwin; le ménage est malheureux, le comte est ardemment amoureux de Toinette, mais il lui cause une répugnance croissante. Ils ont eu un enfant qui est mort à sept mois, la mère a éprouvé une telle répulsion à voir combien l’enfant ressemblait à son père qu’elle refuse ensuite de mener vie commune avec le comte, et en arrive à un état d’extrême nervosité, qui confine à la folie. Alors le comte invite Edwin, qui dans l’intervalle est devenu professeur de lycée, à venir le voir. « Peut-être un autre confierait son malheur domestique à n’importe qui plutôt que précisément à vous, mais je vous sais homme d’honneur, et incapable de sentir une égoïste joie maligne venant chez moi et en voyant la femme que votre ancien rival n’a pas su rendre heureuse. D’ailleurs je ne me soucie guère de moi-même, et je ferais n’importe quoi pour détourner de ma femme le grand danger qui la menace. »

Edwin arrive le soir au château du comte; la comtesse ne se montre pas, mais quand Edwin va faire une promenade nocturne solitaire du côté de l’étang du parc, il l’aperçoit qui va, enveloppée d’un manteau, vers la cabine de bain. Un instant après, elle est debout, déshabillée, les cheveux défaits, sur la marche de la cabine, et se jette dans l’eau. «Avec de longs mouvements assurés, la nageuse fendit les vagues, levant seulement la tête et les épaules pour écarter de son front son épaisse chevelure [ … ] Puis l’étrange ondine nagea dix ou douze fois d’un bout à l’autre de l’étang. [ … ] Enfin, elle parut fatiguée. Elle semblait se laisser insensiblement entraîner vers le fond. Sa tête s’enfonçait de plus en plus bas dans l’eau silencieuse. Lorsque enfin des bulles bruirent autour du corps qui sombrait, elle se retourna brusquement, et, en trois brasses vigoureuses, regagna la cabine. » Le lendemain, Edwin peut causer avec elle, et l’entend raconter la crise qu’elle a subie à la naissance et à la mort de l’enfant. Il propose ensuite que le comte rende sa liberté à sa femme, mais son conseil est froidement repoussé. Quelque temps après il est informé que Toinette s’est suicidée.

Les ressemblances sont telles entre Ellida et Toinette, entre Edwin et Arnholm, et entre les attitudes du comte et du docteur Wangel, que le rapprochement s’imposerait, même si l’on n’avait pas une raison très probable de croire qu’Ibsen a lu Kinder der Welt. Les différences sont grandes, pourtant. Arnholm n’est pas, comme Edwin, l’amoureux dont la pensée hante l’esprit de l’ondine : à cet égard, il sera remplacé par «l’Étranger». Edwin sera ainsi décomposé en deux personnages distincts, dont l’un, le plus important, ne lui ressemble pas du tout. Et le docteur Wangel, n’a pas à refuser le conseil de rendre sa liberté à Ellida, qu’Arnholm ne lui donne pas. Au contraire, il rend sa liberté à sa femme, et cela spontanément: à la manière ibsénienne, le dévouement désintéressé du docteur Wangel sera poussé jusqu’au bout.

On voit qu’Ibsen connaissait la puissance d’attraction de la mer à la fois par lui-même et par un exemple typique familier, et il était naturellement porté vers le sujet de La Dame de la Mer par ses réflexions tant sur des faits réels que sur des œvres littéraires. Le scénario était contenu dans ces faits et ces œuvres. Et l’idée de la pièce le tentait, parce qu’il s’agissait du problème moral posé par l’invitation d’Edwin au comte à rendre sa liberté à sa femme, problème que Paul Heyse avait esquivé ou traité d’une façon banale. Ibsen n’avait donc pas besoin d’une saison au bord de la mer pour y trouver, par hasard, la suggestion d’une pièce nouvelle. Si, comme j’ai tendance à le croire, il pensait à l’écrire déjà en novembre 1886, lorsqu’il disait à Brandès son désir de passer l’été à Skagen, il voulait simplement, pour en méditer le plan, se placer dans l’ambiance la plus favorable. C’était un motif suffisant pour lui, car il attachait grande importance à l’influence du milieu et du paysage.

Dans les premiers jours de juillet, il alla directement non pas à Skagen, où il craignait de rencontrer certaines coteries d’artistes[18], mais à Frederikshavn, port plus important, et y resta une dizaine de jours, pour aller finalement s’installer le 15 juillet dans la petite station balnéaire de Sœby, éloignée des routes des touristes, où il resta un mois et demi, et fut enchanté de son séjour. Le 13 août, il écrivait à Hegel :

« Le Jylland est un pays charmant pour y passer l’été. Les gens sont accueillants et aimables; nous voyons tous les jours la mer libre à proximité immédiate, et le temps, cette année, est le plus beau que l’on puisse désirer. Ncus avons habité ici, à Sœby, depuis quatre semaines, et comptons y rester encore quelque temps[19]. »

La mer libre, « ouverte » : ce n’était pas la mer telle qu’il la connaissait en Norvège, où la vue est presque toujours limitée par les îles du Skœrgaard. C’est pourquoi il a pu dire que, cet été-là, il avait «découvert la mer », et dans sa pièce, dont l’action, bien entendu, est située en Norvège, à l’embouchure d’un fjord, son ondine se plaindra de n’avoir pas devant elle la vraie mer, la mer « ouverte ». Ibsen ne pouvait rassasier ses yeux de cette vue. Un correspondant écrivit à un journal : « On peut rencontrer parfois Ibsen dans les bois, mais surtout on est sûr, dans la matinée, de le rencontrer près du port, où il reste souvent debout, immobile, pendant des heures à regarder le Kattegat. Et pendant l’après-midi, il fait volontiers de nouveau une promenade vers le port[20]. » Des Danois qu’il ne connaissait pas venaient à Sœby tout exprès pour l’entrevoir, comme J. P. Kristensen Randers et Peder R. Môller, qui ont longuement causé avec lui et louent « son amabilité naturelle et sa simplicité[21]». Il causait aussi avec les gens, et faisait des études sur les baigneurs et sur ce que signifie la saison pour les habitants d’une petite localité comme Sœby. Une jeune Danoise qui aimait rester des heures assise sur la plage à rêver tout en travaillant à quelque ouvrage, a raconté plus tard qu’elle avait souvent remarqué «un petit homme aux larges épaules, à favoris gris et en lunettes. Debout, tenant la main au-dessus de ses yeux, il contemplait la mer. Il avait une canne sur laquelle il s’appuyait lorsqu’il sortait un calepin où il écrivait. A la distance d’où je l’observais, je croyais qu’il dessinait la mer ». Ibsen aussi l’avait vue, et avait remarqué son beau regard enthousiaste. On entra peu à peu en conversation, elle dit son désir de voyager et son goût du théâtre, où elle entra, en effet, par la suite, et il lui annonça qu’elle aurait place dans sa prochaine pièce; et lorsque, plus tard, ils se rencontrèrent par hasard dans la rue, à Kristiania, il paraît même qu’il l’appela « ma Hilde ». « Il est bien possible, dit Francis Bull, que certaines répliques de Hilde Wangel dans La Dame de la Mer proviennent des conversations d’Ibsen avec Engelke Wulff à Sœby[22]. »

William Archer, revenant de Norvège, fit un détour pour rendre visite à Ibsen à Saeby, où il le trouva installé à l’hôtel dans un appartement composé d’un très vaste salon et de deux chambres. Ibsen s’était beaucoup plu à Frederikshavn, où il causait avec les matelots et passait de pleines journées au bord de la mer, dont il trouvait le voisinage, disait-il, « favorable à la contemplation et à la pensée constructive». A Saeby, la mer était un peu moins accessible, mais Mme Ibsen ne trouvait pas de promenades agréables à Frederikshavn, et le séjour à Saeby était « une sorte de compromis entre elle et lui ». William Archer passa toute une journée à Sœby, et Ibsen lui dit qu’il espérait avoir une « fantaisie » achevée l’année suivante. Le critique anglais résume ainsi ce qui paraît l’avoir le plus intéressé dans la conversation :

« Il semble que l’idée d’une pièce se présente généralement avant les personnages et la fable, bien que, lorsque je le lui dis en propres termes, il le nia. Il semble pourtant résulter de ses dires qu’il y a un certain stade de l’incubation de ses pièces où elle pourrait aussi bien donner un essai qu’un drame. Il a, pour ainsi dire, à incarner les idées en personnage et fable, avant que l’on puisse dire vraiment commencé le travail de création proprement dit. Il reconnaît que plusieurs plans et idées s’entremêlent souvent, et que la pièce finalement écrite s’écarte parfois beaucoup de l’intention du début[23]. »

Ibsen avait également reçu, à Frederikshavn, la visite de Henrik jaeger, enfin venu pour recueillir des renseignements en vue de la biographie d’Ibsen qu’il préparait, et Ibsen lui dit que la mer jouerait un rôle dans son prochain ouvrage[24].

De tels propos, tenus au bout de quelques semaines passées en contemplation de la mer danoise « ouverte » et paisible, rendent difficile de croire que la pièce dont il parlait n’avait pas été conçue avant son arrivée, car il n’avait pas coutume de parler de ses projets avant qu’ils fussent mûris. Et l’idée d’introduire Mlle Wulff dans sa pièce paraît montrer un état déjà passablement avancé.

Il s’enquit aussi d’une jeune fille singulière, Adda Ravnkilde, qui avait vécu à Soeby et s’y était suicidée à vingt et un ans en 1883, après une vie de hautes aspirations déçues par l’étroitesse du milieu provincial, et à la suite d’une lutte vaine pour surmonter, semble-t-il, l’amour que lui avait inspiré un homme qu’elle jugeait indigne d’elle, et c’est pourquoi elle avait mis fin à ses jours d’une triple façon : en absorbant un poison, se coupant l’artère du poignet, et se tirant un coup de revolver dans la tempe. Elle laissait les manuscrits de trois romans qui ont été publiés peu après sa mort, le premier avec une préface de G.Brandès, et qui méritaient de l’être, car on y découvre une nature artiste des plus douées, mais dont la qualité essentielle était l’intelligence, si bien que ces ouvrages d’une si jeune fille témoignent d’une invraisemblable maturité d’esprit. Ibsen a lu ses livres et s’est vivement intéressé à son histoire, au point de visiter sa maison et d’aller sur sa tombe[25]. Il fut sans doute frappé de voir qu’elle traitait, en somme, les mêmes problèmes que lui, et un peu dans le même esprit, opposant, par exemple, dans « Une victoire à la Pyrrhus », l’idée traditionnelle d’un mari qui veut que tout se rapporte à lui dans le ménage, au désir qu’a sa jeune femme d’avoir, comme écrivain, une vie personnelle. Et il n’est pas impossible que cela ait suggéré à Ibsen l’ingénu égoïsme masculin de Lyngstrand. Mais c’est surtout la vie d’Adda Ravnkilde qui a sans doute inspiré à Ibsen ce qu’il dit dans ses notes de l’étroitesse de l’existence dans une petite ville comme Sœby (P. 244).

Au total, on ne peut pas dire que le séjour d’Ibsen dans le Jylland ait compté beaucoup pour La Dame de la Mer, à part la forte impression du contraste entre la mer danoise « ouverte » et la mer norvégienne, où la vue est presque partout bornée. Tous les éléments importants de la pièce étaient acquis avant le voyage, et Sœby n’a même fourni que peu de détails.

« L’Œuvre»

(…) Cependant, la publication du livre une fois résolue, Ibsen s’y intéresse, il veut éviter que Jaeger puise à de mauvaises sources, comme Ludwig Passarge[26], il veut surtout que Jaeger vienne le voir, et se plaint à Hegel, pendant le séjour à Sœby, de n’avoir pas encore de nouvelles de son biographe [27]. Enfin Joeger, averti, vient le voir à Frederikshavn à la fin d’août, et Ibsen ne put qu’être satisfait d’un ouvrage auquel il avait lui-même apporté une forte contribution, car la plupart des renseignements nouveaux proviennent de lui. Il remercia l’auteur «très cordialement »[28].

Interrogé par Jaeger, il avait rendu compte amplement de sa méthode de travail, qu’il a peut-être appliquée plus strictement encore que d’habitude à La Dame de la Mer, après l’avoir exposée. Elle consistait, comme on sait, en longues méditations qui précédaient tout travail d’écriture. Le plus ancien manuscrit relatif à sa nouvelle pièce est daté du 5 juin 1888. Il y avait environ dix mois qu’il avait dit à Henrik -ger que la’ mer y tiendrait une grande place, et depuis huit mois, revenu à Munich, il n’avait été dérangé dans son travail que par la célébration de son soixantième anniversaire. Même, si, ce qui me paraît fort vraisemblable, l’idée de la pièce est plus ancienne, suggérée par son attraction personnelle vers la mer et 1a connaissance d’une ondine telle que Magdalene Thoresen, puis ravivée non par la contemplation du Kattegat en 1887, mais par le séjour à Molde en 1885, il faut compter que la période des méditations a commencé peu après qu’il fut quitte de Rosmersholm, et par conséquent a duré environ un an et demi.

De toute façon, la lacune est grande dans l’histoire de la gestation de la pièce. Il est probable qu’Ibsen a supprimé une partie de ses notes, et pas seulement des notes courtes comme celles que lui a vu prendre Engelke Wulff à Soeby. Les manuscrits que nous avons sont un aboutissement. Et ils se succèdent rapidement, car le troisième, qui est le brouillon de la pièce entière, est daté du io juin, cinq -ours après le premier. Cela rend le secbnd assez singulier, car il comprend, de même que le premier, une indication de la suite des scènes du premier acte. Mais c’est le premier qui est ensuite suivi dans le grand brouillon, non le second. Et bien que celui-ci ne soit pas daté, on ne peut guère douter que sa place chrono logique est bien en second, notamment parce que les noms des personnages y apparaissent, alors qu’ils sont désignés dans le premier manuscrit par leur profession. Il semble qu’Ibsen, si près de l’écriture du brouillon, se demandait s’il ne pourrait pas introduire dans le premier acte la scène importante où Wangel apprendrait de sa femme qu’elle a été autrefois fiancée, et qui ne figurait pas dans le plan minutieux de ce premier acte donné par le manuscrit 1. C’est pourquoi il a repris, sous une forme très sommaire, le plan de ce premier acte, à partir du moment où cette scène serait introduite, et a continué l’esquisse du plan jusqu’à la fin de la pièce, ainsi réduite à quatre actes. Sur les autres différences qui pouvaient exister dans l’esprit d’Ibsen, entre ce plan ébauché et la suite du plan incomplet du manuscrit 1 on ne pourrait rien dire, si le manuscrit 1 ne débutait pas par une série de notes assez décousues, mais dont l’analyse est pleine d’indications fort intéressantes.

En ce qui concerne le scénario et le mouvement de la pièce, on y voit qu’Ibsen pensait à multiplier les personnages, et à donner un tableau de la vie estivale pendant la saison des bains, dans une petite station où la saison est la seule période vivante, ce qui fournit une image de la vie : « Un clair jour d’été avec les grandes,ténèbres ensuite,… c’est tout. » Ceci, avec la plupart des personnages épisodiques, a disparu par la suite, même, semble-t-il, dès l’écriture de la seconde partie du manuscrit 1. Des observations recueillies à Sœby sur la saison balnéaire, il ne restera que certaines répliques de Ballested. Et l’ancien « fiancé » de l’ondine est, dans le manuscrit, un « passager étranger » venu pour prendre des bains à cause du surmenage d’une vie manquée. On s’étonne de retrouver ainsi désigné un personnage aussi différend de celui qui surgit àcôté de Peer Gynt au commencement du cinquième acte de ce poème dramatique déjà si ancien. Ce nouveau « passager étranger » devient, dans le manuscrit II, Johnson, « l’Américain », qui a tué autrefois le second du navire où il était employé, dès le manuscrit II. Il ne fait plus que passer deux fois, comme « l’étranger » de l’œuvre définitive. Il est vraisemblable que ce changement a été résolu au cours de l’écriture, à la fin de la première partie du manuscrit I, de l’histoire contée par « le sculpteur ». Changement sans doute envisagé antérieurement parmi les alternatives possibles, mais décidé peu dejours avant d’aborder le brouillon.

L’histoire contée par « le sculpteur » était suggérée à Ibsen par des récits qu’il avait entendus à Molde. Une dame du Nordland lui avait parlé d’un kvène qui, par la puissance magique de son regard, avait amené la femme d’un pasteur à quitter son mari et ses enfants pour le suivre. Un kvène, c’est-à-dire un émigré de Finlande dans le Finmark norvégien, fait toujours penser à de la sorcellerie[29]. Et Ibsen combina cette aventure avec celle d’un marin qui, après de,longues années d’absence, était cru mort, et qui finit par revenir, et trouva sa femme mariée avec un autre[30].

Et dans le manuscrit 1 on voit aussi que le décor est norvégien. L’action se passe au bord d’un fjord, d’où la vue s’étend sur une chaîne de hautes montagnes. Ce n’est pas la douce mer danoise « ouverte » qui baigne la petite ville, c’est la mer norvégienne où « toutes les passes sont fermées », comme le dit Ballested, citant un vers d’Oehlenschlâger dans Haakon jarl. Plus précisément, sans qu’il l’ait dit nulle part, c’est à Molde qu’Ibsen a pensé. L’étang à carpes, qui figure au troisième et au cinquième actes, existait même dans le parc de Moldegaard, qu’Ibsen avait plusieurs fois visité. Ballested, qui est Danois et a un trait de caractère spécifiquement danois 1 demeure comme un souvenir isolé de Sœby, bien qu’il ait en peut-être un modèle à Bergen[31]. Et la mer « ouverte » existe au moins comme un regret de l’ondine.

Le décor norvégien avait été sans doute choisi par Ibsen dès le début. A part cela, les manuscrits I et II montrent qu’il n’est parvenu à établir le plan de sa pièce qu’au commencement de juin, et qu’alors il s’est mis tout de suite à écrire son brouillon, qui a comporté des modifications nombreuses, mais aucune vraiment importante, du moins en ce qui concerne le plan. Et le changement de la dernière heure a consisté à remplacer le « passager étranger », personnage réaliste, semble-t-il, ancien marin qui vit sur terre et soigne ses nerfs, par le mystérieux Johnson, qui apparaît soudain, venant de la mer. Seulement, faute de manuscrits antérieurs, écrits au cours de la longue période de méditations, on ne peut savoir si ce changement du manuscrit 1 au manuscrit II a été un choix ultime ou une invention nouvelle.

Outre les indications sur le plan de la pièce, le manuscrit 1 comprend des réflexions sur la mer et la fascination qu’elle exerce, plus une esquisse du caractère de l’ondine, et le rapprochement de ces deux parties montre que la conception d’Ibsen n’était pas encore parvenue à maturité. A propos de la mer, en effet, il se met à rêver. Elle est mystérieuse. Il en parle à la fois en termes vagues et en termes précis. A Hâckel il emprunte l’hypothèse que l’homme a été primitivement un être marin, et il parle du pouvoir hypnotique de la mer, à un moment où l’hypnotisme, grâce aux études de Charcot, était une nouveauté scientifique. Il satisfait ainsi sa double tendance à un strict réalisme et à la rêverie sur les phénomènes qui semblent le plus inexplicables. C’est là ce qui donne leur caractère particulier à ses symboles. La mer le fait songer « à la dépendance de la volonté, de l’homme à l’égard de ce qui est sans volonté ». Et tout cela mène logiquement la pièce à sa forme définitive, où se multiplieront les effets d’hypnotisme, de communication de pensée à distance, etc. Par contre, l’ondine ne répond pas encore à l’orientation d’esprit ainsi manifestée. Elle a refusé les fiançailles avec le jeune marin, poussée par son père, il est vrai, mais « aussi de bon gré », parce qu’elle ne s’est pas débarrassée des préjugés qu’elle a nécessairement acquis dans sa famille, son père étant pasteur. Et pourtant, si le jeune marin « léger » avait été congédié, du moins n’avait-il pas commis de crime. Le problème moral, dans la pièce telle qu’Ibsen la concevait encore le 5 juin 1888, était donc bien différent de ce qu’il est devenu dans tout le brouillon commencé cinq jours plus tard, où il n’est pas un instant question de préjugés sociaux ou moraux, mais seulement de forces inconscientes qui troublent l’âme de l’ondine, et dont Wangel parvient à l’affranchir en lui rendant la liberté. Il n’y a, sur ce point, aucune différence essentielle entre le brouillon et le texte définitif. On peut seulement noter que dans celui-ci est introduite la formule : « Maintenant tu peux choisir. Et sous ta propre responsabilité, Ellida. » C’est une précision, non une idée nouvelle, ni un changement.

Ibsen, cette année-là, ne bougea pas de Munich, afin d’achever sa pièce. Selon son habitude, Ibsen a noté sur le brouillon la date du commencement et de la fin de chaque acte :

Acte I………   10.6.88 / 16.6.88

II ………         21.6.88 / 28.6.88

III……………   2.7.88 / 7.7.88

IV……………12.7.88 / 22.7.88

V…………… 24.7.88 / 31.8.88

Il a ensuite procédé à la révision de ce brouillon, et récrit sur des feuilles à part de nombreux passages, qu’on trouvera sous les numéros IV (P. 300) ‘et VI (P. 302). Et sur le brouillon, il a encore noté que la révision de l’acte II était terminée le 18 août, celle de l’acte III commencée le 2o août, et celle de l’acte IV commencée le 31 août. D’où il’suit que la révision de chaque acte lui prenait à peu près autant de temps que l’écriture.

Puis est venue la mise au net, qui a été achevée vers la fin d’octobre, et il put écrire à G. Brandès le 30 : « Après de nombreux mois de travail incessant sur une nouvelle pièce en cinq actes, qui est maintenant achevée,… » De la pièce elle-même, d’ailleurs, il ne dit rien. Le volume parut le 28 novembre, tiré à 10 000 exemplaires.

On a vu que l’ondine a eu plusieurs modèles, dont Magdalene Thoresen était le principal. C’est sans doute pourquoi Ibsen l’a d’abord appelée Thora (ou Tora, un peu plus tard). Mais il ne copiait pas d’après nature, et le personnage a sensiblement varié. Finalement, à partir du cinquième acte du brouillon, elle est devenue Ellida, bien que ce mot, en vieux nordique, soit masculin. Il signifie « celui qui va dans la tempête », et c’est, dans la Saga de Frithio de Tegner, le nom du vaisseau de Frithiof, vaisseau magique, offert par Egir, dieu des vents, à Viking, qui l’avait sauvé. Le navire promis par Egir était venu le lendemain, de lui-même, sans équipage, se présenter à Viking, et Frithiof, petit-fils de Viking, en avait hérité. Aucun nom ne pouvait mieux convenir à l’ondine fascinée.

Une grande amie d’Ibsen, Camilla Collett, a cru se reconnaître dans Ellida, précisément parce qu’elle avait elle-même subi une fascination qui lui parut analogue à celle qu’exerce « l’étranger » dans la pièce, en sorte que, pour elle, le modèle de l’étranger fut le poète Welhaven,. Elle affirmait tranquillement, comme un fait incontestable, qu’elle était le modèle d’Ellida, et lorsqu’on lui objectait qu’elle n’avait jamais montré une particulière attraction vers la mer, elle répondait que la mer, dans la pièce, représente Ejdsvold, où elle avait passé sa jeunesse à courir dans les bois qui bordent la Vorma.

Elle écrivit à Ibsen le 24 février 1889, de Copenhague :

Cher Ibsen

J’ai été mardi au théâtre et j’ai vu La Dame de la Mer. Oui, qu’en dire! C’était la pièce d’Ibsen et ce n’était tout de même pas la pièce d’Ibsen. je crois que ce drame est, de tous les vôtres, celui qui peut le moins être joué par des acteurs danois. Les Danois ont peine à s’imaginer et à comprendre l’effet que peut produire une nature comme la nôtre.

Et pourtant la pièce a produit sur moi, ce soir-là, une puissante impression, peut-être la plus puissante de tout ce que j’ai vu de vous à la scène, Ibsen.

Je suis moi-même une sorte de « Dame de la Mer », ou bien appelezmoi: « La Dame du fond du fleuve » – des profondes vallées ombreuses d’Ejdsvold. Pendant une longue série d’années de jeunesse, j’y ai circulé dans une rêverie solitaire, si bien que j’ai fini par me familiariser avec les nymphes mêmes de la vallée, et j’ai été poussée à en jouer le rôle devant les autres … oh! j’aurais dû jouer La Dame de la Mer, et précisément ce rôle-là! …

Et ne croyez pas que « l’étranger » manquait dans cette vie sauvage de nature. J’entendais sa voix dans le murmure du Peuve, son image surgissait derrière tous les buissons, m’attirait et m’effrayait, jusqu’au moment où ce dernier effet est devenu le plus fort. Moi aussi j’ai eu la force de rejeter une influence démoniaque et de « choisir en liberté ».

Je comprends maintenant votre dernière œuvre superbe et magnifique, Ibsen, oh! Peu de gens la comprennent comme moi. Dans « l’étranger », vous avez symbolisé cet amour aveugle, sans racine… et sans critique, de l’aspiration de la jeunesse.

Produit de l’imagination, ce démon qui a écrasé d’innombrables cœurs, détruit d’innombrables existences, soit que la déception réside dans le renoncement avant une union, soit – et c’est le pis – qu’elle se produise dans l’union même, lorsque celle-ci, cas très rare, a lieu. Nos ménages nordiques ne se prêtent pas à donner gîte à ces sortes de tendres plantes, il y faut un autre climat.

Je comprends mieux aussi maintenant votre Comédie de l’Amour,. je ne l’avais pas comprise auparavant. Svanhild et Falk s’aiment, mais seulement avec un sentiment d’imagination, sous l’influence hypnotique-démoniaque de ce sentiment; dans un mariage, ce genre de sentiment ne suffirait Das.

C’est cet « amour aveugle» – fondé, en ce qui concerne l’homme, sur un simple plaisir sensuel, en ce qui la concerne, sur quelque forte contrainte démoniaque – parfois signe de la force brutale, de l’égoïsme sans scrupules – mais où, hélas! – la vraie capacité d’amour profond, chez elle, souvent s’abîme et se perd – c’est ce monstre, ce dragon, qu’il s’agit de combattre, ceuvre d’avenir.

Nous avons en vous un saint George.

Il faudra des relations plus libres, une plus vraie compréhension l’un de l’autre, une plus profonde connaissance mutuelle – une plus grande indépendance du côté de la femme – afin d’éviter les dangers de cette indépendance – et laisser les deux parties librement choisir, après mûre réflexion – et sous leur propre responsabilité.

Si vous aviez écrit La Dame de la Mer il y a quarante ans, je crois que j’aurais été au théâtre – hélas! non – je ne comprenais pas le rôle dans ce temps-là.

Adieu! Et cordial salut à madame Ibsen.

Camilla COLLETT[32].

A cette lettre où Camilla Collett considérait La Dame de la Mer comme une exacte interprétation de sa propre histoire, Ibsen répondit par une approbation de forme assez évasive :

Permettez-moi donc aujourd’hui de vous adresser en quelques mots mon plus cordial remerciement pour la compréhension que La Dame de la Mer a trouvée chez vous.

Que je pouvais compter précisément de votre part avant tout sur une telle compréliension, je m’en sentais d’avance assez certain. Mais j’ai été indiciblement ravi de voir cet espoir confirmé comme il l’a été par votre lettre.

Oui, il y a des points de contact. Beaucoup, même. Et vous les avez vus et sentis. Je veux dire, ce qui pour moi ne pouvait être que vague ment connu.

Mais il y a longtemps que, par le cours de votre vie intellectuelle, vous avez commencé, sous une forme ou une autre, à intervenir dans mon œuvre[33].

Ibsen savait, bien entendu, que Camilla Wergeland avait été passionnément éprise de Welhaven. Le fait était notoire. Et il avait sans doute beaucoup réfléchi à cette histoire. Mais il ne pouvait guère la connaître qu’assez vaguement, comme il le dit dans sa lettre. Et lorsque John Paulsen publia que Camilla lui avait raconté sa conviction d’être le modèle d’Ellida, Mme Ibsen eut raison de lui dire que Magdalene « devait être considérée comme le véritable modèle de la Dame de la mer[34] ».

D’autres personnages ont aussi des modèles ou sont des figures auxquelles Ibsen avait déjà pensé pour des œuvres antérieures. Ainsi le sculpteur poitrinaire paraît bien être le peintre allemand Deininger, qui, dans la première note pour Le Canard sauvage, devait fournir un épisode non précisé.

Les deux filles du docteur Wangel ont précisément les caractères opposés qu’Ibsen avait attribués aux deux filles que Rosmer, dans la première note pour Chevaux blancs, avait eues de son premier mariage[35]. Et la plus jeune de ces deux filles, Hilde, a au moins un trait emprunté à Susannah Ibsen, qui admirait Magdalene Thoresen. En sa jeunesse, « elle avait une passion pour sa jolie belle-mère si remarquablement douée, qui absorbée par ses fantaisies, faisait peu attention à elle[36] ». On  a vu que la jeune Danoise Engelke Wulff était aussi, plus ou moins, un modèle de Hilde.

Mais on ne voit pas qu’Ibsen, comme il l’a fait si souvent, se soit pris lui-même comme modèle, au moins partiel, d’aucun des personnages de La Dame de la Mer. C’est peut-être, en ce sens, la pièce la plus objective qu’il ait écrite. L’attraction vers la mer, qui la lui a suggérée, il est vrai, avait toujours été chez lui un sentiment personnel, et il y a introduit un détail autobiographique dans les fiançailles d’Ellida, lorsque « l’étranger » réunit la bague de la jeune fille et la sienne dans un anneau qu’il jette à la mer. Lui-même s’était fiancé de la sorte avec Rikke Holst[37]. Mais à part cela, il ne figure pas dans la pièce.

L’objectivité, d’ailleurs, devait nécessairement dominer dans une pièce où le personnage absolument principal était une femme. Et la femme, à cette époque de sa vie, l’occupait tout spécialement. Déjà, dans Rosmersholm, le rôle de Rebekka, au détriment de Rosmer, avait peu à peu grandi en importance, et le drame qui suivra La Dame de la Mer sera Hedda Gabler.

C’est en observateur réaliste qu’Ibsen a étudié les types de femmes qu’il a mis en scène. Dans ses drames de la période polémique, elles étaient des révoltées, comme Lona Hessel, Nora et Mme Alving, parce qu’elles étaient plus instinctivesque les hommes, en sorte que la révolte leur était plus naturelle. Maintenant qu’Ibsen, curieux de phénomènes mystérieux et inexpliqués, du « sixième sens et de son influence », comme il le dit dans sa première note pour Le Canard sauvage[38], recherchait surtout des psychologies singulières, il était naturel que l’instinct de la femme, moins altéré par la contrainte sociale, la fît passer au premier rang parmi les personnages de ses pièces’[39].

Son analyse de certains caractères féminins était si pénétrante que des femmes auxquelles il avait sans doute peu pensé en écrivant La Dame de la Mer, comme Camilla Collett, croyaient se reconnaître en Ellida,, et telle autre à qui certainement il n’avait pas pensé du tout écrivait dans son journal mainte réflexion qu’Ibsen aurait pu mettre dans la bouche d’Ellida. C’était le cas de la romancière suédoise Ernst Ahlgren, qui s’est suicidée quelques mois avant la publication de La Dame de la Mer[40]. Et Anne Charlotte Leffler pouvait écrire : « Que penses-tu de La Dame de la Mer? Dans son caractère, ses aspirations, et même dans ses rapports avec son mari, j’ai reconnu beaucoup de moi-même, du moins telle que j’ai été pendant les nombreuses années où j’étais enfermée dans le fjord. Aujourd’hui je suis arrivée à la « mer libre» Il semble qu’Ibsen avait découvert des particularités de la psychologie féminine qui se trouvaient accentuées en Scandinavie à cette époque, et il se trouvait d’accord avec les travaux scientifiques du même moment, surtout ceux de Pierre Janet. C’est pourquoi plus tard, il a été considéré comme un précurseur de Sigmund Freud. La façon dont Ellida est finalement libérée de son obsession est en effet un bel exemple de cure psychanalytique. Mais, bien entendu, c’était sous son aspect moral qu’il avait envisagé le cas, et c’était, une fois de plus, les problèmes de la volonté et de la liberté qu’il avait traités.


[1] Œuvres complètes Tome XIV (Plon, 1947)

[2] Breve, Il, p. 165.

[3] Tome V, p. 548.

[4] John Paulsen, Samliv med Ibsen, 1906, pp. 152-153.

[5] Edmund Gosse, Henrik Ibsen, p. 179.

[6] Breve, II, p. 84.

[7] Lettre du 30 mars 1892, Samtiden, igo8, p. io6.

[8] Halvdan Koht, Henrik Ibsen, eit diktar-liv, II, p. 278.

[9] Tome XIII, P. 274. Ibid., p. 630.

[10] C’est ainsi que, Jonas Lie lui ayant exposé la fable du roman qu’il écrivait, Ibsen lui dit aussitôt, acte par acte, comment elle pourrait être transformée en drame.

[11] E. Zucker, Ibsen, the masterbuilder, P. 228.

[12] Sur Magdalene Thoresen, voir tome 111, PP. 72-78.

[13] Clara Bergsbe, illagdalene Thoresen, p. 8o.

[14] Cité d’après Francis Bull, dans Hundreaarstutgare, XI, p. 26.

[15] Lettre du 28 avril 1867 à Johanne Luise Heiberg, dans Breve fra Magdaleme Thoresen.

[16] J’avoue n’avoir pas lu Kinder der Welt. La difficulté actuelle des communications m’a empêché de m’en procurer un exemplaire. C’est pourquoi l’exposé qui suit est emprunté à Francis Bull (Hundrearsutgaven, XI, PP. 33-35). Les ressemblances entre le cinquième livre de Kinder der Welt et La Dame de la Mer avaient été signalées par Just Bing (Tilskueren, 1906, p. go6).

[17] Lettre du 30 janvier 1875, Breve, Il, P. 25.

[18] Francis Bull dans Hundreaarsutgave, XI, p. 18.

[19] L. C. Nielsen, op. cit., II, P. 382.

[20] Dagbladet, 1887, n, 290.

[21] Tilskueren, 19,7, PP. 504-511

[22] Hundi~eaarsu,gaz,e, XI, P. 24.

[23] William Archer, « Ibsen as 1 knew him » dans The monthly Review, juin 1906, PP. 12-13.

[24] Francis Bull, Hundrearsulgave, XI, PP. 23-24.

[25] Francis Bull, dans Hundrears-ulgave, XI, P. 24.

[26] Breve, II, p. 166.

[27] Lettre du 13 août 1887, ibid., P. 382.

[28] Lettre d’avril 1888, Breve, II, Pp. 71-172.

[29] Voir le Voyage en Laponie de Regnard.

[30] Halvdan Koht, Henrik Ibsen, eit diktar-liv, II, P. 283-

[31] John Paulsen, Reisen til Monaco, p. 92. Francis Bull, dans Hundreaarsutgave, XI, P. 23. Lugné Poë, Ibsen, P. 31.

[32] Lettre citée par Francis Bull, Hundreaarsutgave, XI, PP. 29-31.

[33] Lettre du 3 mai 1889, Breve, II, p.180

[34] John Paulsen, Reisen til 11onaco, P. 92.

[36] John Paulsen, Samliv med Ibsen, 1906, p. 104

[37] H. Koht. Hcnrik Ibsen, eit diktar-liv, 11, P. 283.

[38] Tome XIII, p. 268.

[39] Halvdan Koht, Henrik Ibsen, eit diktar-liv, II, p. 28o.

[40] Sten Linder, Ernst Ahlgren i haines romaner, p. 62, en note.

 

Premier manuscrit de La Dame de la mer / Henrik Ibsen

Manuscrit daté du 5 juin 1888

[Œuvres complètes T14, traduction de P.G. La Chesnais, 1947]

Ier acte. – Le petit point de relâche des vapeurs de touristes. On ne s’y arrête que lorsqu’il y a des voyageurs à débarquer ou à embarquer. Hauts fjelds escarpés tout autour. On ne voit pas la haute mer. Rien que le fjord sinueux. Hôtel des bains. Sanatorium plus haut. Quand la pièce commence, c’est le dernier voyage du vapeur en direction du nord pour l’année présente. Les navires passent toujours vers minuit. Ils glissent lentement, sans bruit, dans la baie, et en sortent de même.

Les personnages comprennent trois groupes. Il y a d’abord des types curieux parmi les habitants de l’endroit. L’avoué, marié pour la seconde fois avec la femme venue de la haute mer. Il a du premier mariage deux jeunes filles déjà grandes. Élégant, distingué, amer. Son passé taché par une affaire imprudente. Le développement de sa carrière, par suite, arrêté. Le barbouilleur d’enseignes déjeté, aux rêves d’artiste, heureux par ses illusions. Le vieux commis marié. Il a écrit en sa jeunesse une pièce qui a été jouée une fois. Il la retouche indéfiniment et vit dans l’illusion de la publier et de percer. Ne fait d’ailleurs pour cela aucune démarche. Se compte tout de même au nombre des littérateurs du pays. Sa femme et ses enfants croient aveuglément à «la pièce ». (Peut-être n’est-il pas commis, mais donne des leçons?) – Le tailleur Fresvik, mari radical de la sage-femme, qui manifeste son « émancipation » par des velléités ridicules d’inconduite, – liaisons avec d’autres femmes mariées; projets de divorce, etc.

Le second groupe est formé des estivants et des malades du sanatorium. Parmi ceux-ci est le jeune sculpteur malade, qui doit se fortifier pour supporter le prochain hiver. L’été suivant lui sont promis une bourse et un emploi et d’autres subsides, et alors il pourra s’en aller en Italie. Redoute la possibilité de mourir sans avoir vu le midi, ni rien créé de bon en art. – Son « protecteur » habite l’hôtel des bains. Exerce une tutelle sur le malade. C’est un homme à principes. Aucune aide, aucun subside cette année. La bourse est un engagement, « ensuite, nous verrons l’année prochaine jusqu’où nous pourrons aller ». Sa femme est bête, orgueilleuse et sans tact. Elle blesse le malade, tantôt exprès, tantôt par inadvertance. – Plusieurs personnages secondaires.

Le troisième groupe consiste en touristes qui arrivent et s’en vont, et qui interviennent épisodiquement dans l’action.

La vie, en apparence, est gaie, facile et pleine d’entrain là-haut, à l’ombre des fjelds et dans l’uniformité de l’isolement. Cependant, est exprimée l’idée que cette sorte de vie est une ombre de vie. Aucune vigueur d’action; aucune lutte pour l’affranchissement. Rien qu’aspirations et vœux. Ainsi vit-on là pendant le court été clair. Et ensuite… on entre dans les ténèbres. Alors s’éveille le vif désir de la grande vie du monde extérieur. Mais que gagne-t-on à cela? Suivant les situations, suivant le développement de l’esprit, croissent les exigences, les aspirations, les vœux. Lui ou elle, qui sont au faîte, recherchent les mystères de l’avenir et une part dans la vie de l’avenir et des relations avec les mondes lointains. Partout des bornes. D’où la mélancolie répandue comme un chant plaintif assourdi dans toute l’existence et la conduite des gens. Un clair jour d’été avec les grandes ténèbres ensuite,… voilà tout…

L’évolution humaine a-t-elle fait fausse route? Pourquoi nous sommes-nous trouvés appartenir à la terre sèche? Pourquoi pas à l’air? Pourquoi pas à la mer. Le désir d’avoir des ailes. Les rêves singuliers de savoir voler et de ne pas s’en étonner,… comment interpréter tout cela?…

Nous aurions dû nous rendre maîtres de la mer. Installer nos villes flottant sur la mer. Les déplacer vers le sud ou le nord suivant les saisons. Apprendre à réfréner tempêtes et orages. Une félicité viendra. Et nous,… qui n’en serons pas! Qui ne la vivrons pas!…

Puissance d’attraction de la mer. Aspiration à la mer. Gens apparentés à la mer. Liés à elle. Dépendants de la mer. Doivent y retourner. Une espèce de poisson constitue un chaînon primitif dans la série de l’évolution. Des rudiments en subsistent-ils dans l’esprit humain? Dans l’esprit de quelques humains?

Les images de la vie grouillante dans la mer et de « ce qui est à jamais perdu ».

La mer possède un pouvoir d’animation qui agit comme une volonté. La mer peut hypnotiser. La nature le peut, d’une façon générale. Le grand secret est la dépendance de l’homme à l’égard des « forces sans volonté ».

Elle est venue de la mer, où était le presbytère de son père. Elle y a grandi,… au bord de la pleine mer. Elle s’est secrètement fiancée avec le jeune second écervelé, – élève renvoyé de l’École navale – qui a passé l’hiver dans un port de refuge par suite d’une avarie survenue au navire. A dû rompre sur le désir de son père. Un peu aussi de bon gré. Ne pouvait pardonner ce qui était apparu au sujet de son passé. Elle était alors trop pleine de préjugés à cause de l’éducation reçue dans la maison paternelle. Ne s’est d’ailleurs jamais affranchie entièrement depuis des préjugés, bien qu’elle soit mieux au fait. Elle est à la limite, dans l’hésitation et le doute…

Le secret dans son mariage… qu’elle ose à peine reconnaître; auquel à peine elle ose penser. La force d’attraction de sa puissance d’imagination vers le précédent. Vers le disparu.

Au fond… dans sa représentation involontaire… c’est avec lui qu’elle vit sa vie de mariage.

Et – d’autre part – son mari et ses beaux-enfants vivent-ils tout à fait avec elle : ces trois-là n’ont-ils pas comme tout un monde de souvenirs entre eux? Il y a des jours de fête à célébrer, dont elle ne peut que deviner la portée. Des conversations tombent, – interrompues lorsqu’elle entre. Elle n’a pas connu celle qu’elle a remplacée, et par délicatesse on n’en parle pas quand elle est là. Il y a une franc-maçonnerie entre toutes les autres personnes de la maison. La gouvernante et les autres domestiques aussi. Jamais elle n’intervient dans ce que les autres savent être à eux. Elle reste en dehors.

Elle rencontre « le voyageur étranger ». C’est ainsi que l’appellent les autres baigneurs. Il a eu, autrefois, un vif penchant pour elle. C’était au temps où elle était fiancée avec le jeune marin. Il s’est surmené et doit prendre des bains de mer. La vie ne lui a pas donné ce qu’il avait espéré. Il est amer. Tranchant, sous une forme moqueuse.

Récit du sculpteur. Envoyé à la mer à douze ans. Naufrage avec le bateau il y a cinq ans. Avait alors dix-sept ans. C’est alors qu’il a eu sa maladie. Resta longtemps dans la mer froide. Pneumonie ensuite. N’en est pas encore tout à fait remis. Mais ce fut quand même un grand bonheur. Car c’est grâce à cela qu’il a pu devenir artiste. Pensez donc, modeler la délicieuse argile qui prend si délicatement forme entre les doigts !

Et que va-t-il modeler? Des dieux? Ou peut-être de vieux vikings?

Non, rien de ce genre. Dès qu’il pourra il essaiera de composer un grand groupe.

Et que représentera ce groupe?

Une scène qu’il a éprouvée lui-même.

Et qu’est-ce donc? Il finit par être obligé de la raconter.

Ce serait une jeune femme de marin couchée et dormant. Et elle rêve aussi. On peut le voir sur sa figure.

Rien de plus.

Ah! si, pourtant. Son mari s’est noyé. Mais il est rentré chez lui tout de même. Pendant la nuit. Et il est là, debout devant le lit, et la regarde.

Mais, grand Dieu,… il a dit que c’était une scène qu’il a éprouvée lui-même!

Hé! oui. Il avait bien éprouvé cela. Enfin, d’une certaine façon.

Éprouvé … ?

Eh bien ! oui,… il ne veut pas dire qu’il l’a positivement vu, bien entendu. Mais tout de même…

Et alors vient le récit – rapide et entrecoupé – qui provoque chez elle de terribles pressentiments et images.

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