Intervention de Françoise Decant

 

Débat 10 mars 2012

Intervention de Françoise Decant

 

 

Alors Ibsen… je suis « tombée » dedans, c’est bien le mot, au sortir d’une représentation théâtrale en 1999 de Hedda Gabler, mise en scène par Gloria Paris.

A l’issue de la représentation, une certitude s’est imposée à moi, il fallait que j’écrive quelque chose sur cette pièce. La magie avait opéré. Un article a vu le jour, puis d’autres et enfin un livre. Entre temps, j’avais dévoré presque toute l’œuvre d’Ibsen.

Comment Ibsen avait-il pu mettre à jour la complexité du fonctionnement du psychisme humain alors que la psychanalyse en était à ses balbutiements, montrant bien par là que l’artiste précède le psychanalyste, comme nous l’a enseigné Freud et sur ses pas, Jacques Lacan.

On a souvent dit du théâtre d’Ibsen qu’il livrait l’inconscient à ciel ouvert et Jean louis Barrault avait qualifié le dramaturge norvégien de « Freud du théâtre ».

Sans vouloir développer- je fais une petite parenthèse- je tiens à préciser que c’est la présence du psychanalyste qui permet au savoir refoulé d’être élevé au statut de savoir inconscient grâce au transfert.

Pour revenir au rapprochement entre le théâtre et la psychanalyse, celui-ci nous invite à nous pencher sur ce qui est donné à voir et à entendre sur la scène théâtrale. La question se pose alors de savoir si le théâtre serait le lieu où la psychanalyse pourrait approcher ce qui dans la clinique ne cesse de nous échapper. Cette question est celle que Jean-Michel Vives avait hardiment lancée un jour à l’adresse des psychanalystes.

L’œuvre d’Ibsen me semble un terrain favorable pour tenter d’approcher, je dis bien approcher cette question.

Ceux qui ont eu l’occasion de lire les textes d’Ibsen, je précise « lire » ont dû remarquer que de nombreux points de suspension, de nombreux blancs, émaillaient le texte et on peut penser qu’un désir caché, voilé, refoulé se dissimule derrière ces blancs.

Mais Ibsen nous enseigne également avec talent et c’est là tout l’intérêt de « La Dame de la mer » que tout ne peut se dire, ni s’écrire, d’où la tentative de représenter sur scène cette chose opaque et obsédante qui nous habite, que Jean Cocteau appelle l’inconnu dans l’hommage qu’il rend à Ibsen en 1960.

Cet hommage s’intitule :

A cheval sur le réel et le rêve

« Ibsen. Il est difficile de tenir entre nos mains cette neige sombre et comme éclairée par le soleil noir de la mélancolie de Durer.

Un schizophrène habite tous les artistes. Beaucoup en éprouvent de la honte et le cachent. D’autres ne sont que sa main-d’œuvre. D’autres collaborent avec lui. Sans ce fou mêlé à nos ténèbres intimes, une œuvre de poète ne serait rien.

Chez Ibsen, la permanence d’un tel fantôme ressemble à cette fausse nuit nordique où baignent les pièces de Strinberg.

L’admirable d’Ibsen, c’est la force avec laquelle il brave l’hôte inconnu. »

Braver l’inconnu qui est en nous, voila la tache à laquelle s’est attaqué Ibsen par la bouche d’Ellida. Ce n’est certes pas une tâche facile car nous touchons là au domaine de ce qui ne peut se dire. Or, c’est tout à fait passionnant de suivre l’énorme effort que fait Wangel pour soutenir sa femme dans son besoin de dire.

Cette invitation à parler, à dire, va permettre à Ellida de faire ce que j’appellerai un cheminement psychique pour tenter de cerner « la chose » qui l’habite. Si cette pièce, « La Dame de la mer » est si compliquée, c’est parce que cette chose va apparaître tour à tour sous différents éclairages, tous plus énigmatiques les uns que les autres.

Ca commence, vous l’avez compris, par la fascination de la mer, d’où le nom donné à Ellida.

 

La fascination de la mer

Pragmatique, le Dr wangel propose à sa femme de déménager, pour la guérir de ce que Sandor Ferenczi, psychanalyste hongrois disciple de Freud qui s’est beaucoupp intéressé à l’œuvre d’Ibsen avait appelé une « monomanie ».

Mais la dame de la mer refuse de déménager, d’aller vivre au bord de la mer. Son mari va alors l’inviter à nouveau à dire, lui permettant d’évoquer l’histoire de ce marin, histoire dont les contours sont dessinés par le souffreteux Lyngstrand interprété de façon géniale par Nicolas Maury. J’ai dit « dessiné », mais comme l’a fait remarquer Claude à Laure Adler sur France Inter, c’est une sculpture que Lyngstrand projette de faire. En disant ceci, je ne peux m’empêcher de faire un rapprochement avec le travail de sculpteur de Rubeck, le poète que grave ses mots dans la pierre dans la dernière pièce d’Ibsen « Quand nous nous réveillerons d’entre les morts », pièce majeure d’Ibsen que Jean-Pierre Sarazac connaît également très bien.

C’est tout à fait intéressant de voir comment de petits détails sont en fait des indices de germination de la création d’une œuvre future chez Ibsen, qui, je le rappelle insistait pour que son œuvre soit considérée comme un tout.

Serez-vous surpris d’apprendre que le titre de la pièce que Claude Baqué a montée avait été annoncé par Ibsen quelques trente ans plus tôt sous forme d’une hallucination dans le grand poème lyrique Peer Gynt, lorsque le héros, Peer, croit voir figurée une dame de la mer sur le fronton de la cabane où se trouve Solveig, l’objet incestueux, au moment précisément où l’angoisse l’envahit.

Mais revenons à Wangel, ce mari à l’écoute de sa femme qui est toutes ouïes dehors, pour rester dans la terminologie maritime…

 

L’innommable

Wangel aimerait bien balayer d’un revers de manche l’histoire à dormir debout de ce marin, car il voit bien qu’il y a « autre chose » et comprend que la cure de parole ne marche pas plus que la proposition de cure maritime. Mais que peut -il faire autrement si ce n’est l’inviter à dire, encore et encore, lui permettre d’aller encore un peu plus loin ? Pourquoi n’a-t-elle pu se confier avant ? Qu’est ce qui l’en empêchait ? La réponse d’Ellida est alors la suivante: « «Si je m’étais confiée à toi, alors il aurait fallu que je te confie aussi le —». Ellida marque une pause traduite dans le texte par ce tiret: l’indicible.

Claude Baqué, qui traduit toutes les pièces qu’il monte, a traduit « l’indicible » par « l’innommable », qui serait effectivement au plus prêt de l’impossibilité de nommer la chose. La chose que Freud a appelé « Das Ding ».

Permettez moi de vous lire la traduction de Claude Baqué : « Si j’avais du te confier cette chose là,- j’aurai dû te confier aussi— tiret, l’innommable. »

Je précise que ce n’est pas l’aveu de son amour pour le marin qui est en jeu ici, mais l’énigme des yeux de l’enfant décédé, ces yeux qui changeaient de couleur selon les flots, mais que seule Ellida voyait, pas le mari… Non pas que les maris soient aveugles, non, mais parce que, me semble -t-il, ce mystère, révélé à Ellida et à elle seule fait plutôt penser à quelque chose du coté de l’hallucination, qu’on va retrouver plus loin avec les yeux du marin qui la terrorisent,et l’épingle de cravate qui ressemble à un œil mort qui la regarde.

Pour revenir à « la Chose », Marie Vanderbusch, qui a organisé ce débat, m’a posé deux questions à l’issue de la première, que j’ai trouvées intéressantes. Elle m’a demandé si Ibsen, dans la version originale avait bien parlé, lui, de la Chose. « La chose », dette figure bien dans le texte original, mais elle est passée à la trappe dans la traduction de Terje Sinding dans la collection « Le spectateur français ». Je suppose que bien d’autres choses sont passées à la trappe mais Claude Baqué nous en dira peut -être quelque chose après. Ce n’est certes pas un hasard s’il fait tout ce travail de traduction avant de monter ses pièces.

Pour revenir aux questions de Marie, elle m’a aussi questionnée sur l’articulation entre la chose, le Réel et le marin…

 

Le Réel

Bref, elle est tombée en plein dans le mille… Je vais essayer de donner des éléments de réponse, sachant que le Réel, tel que je l’entends, est un concept qui a été introduit par Lacan, et qui ne peut se définir que par rapport aux deux autres instances psychiques, l’imaginaire et le symbolique. Pour faire vite, le Réel est déjà là avant l’avènement du sujet de l’inconscient. Ordinairement, c’est à la mère qu’il convient de l’incarner, car ça concerne à la fois l’énigme du désir de la mère, le « Que me veut-elle ?, le Che Vuoi ? » et la réponse de l’enfant, en lien avec la castration maternelle, inscrite du coté de la jouissance, de la pulsion, jouissance en excès qui va être rejetée, refoulée lors du refoulement originaire. Le père, lui, est du côté de l’intervention symbolique, son rôle n’est pas d’interdire, comme on le pense souvent, en réduisant les pères au rôle de pères fouettards, mais plutôt d’unir le désir à la loi

Après ces quelques précisions, revenons à Wangel et à sa propre conception du réel.

Pour Wangel, le réel, c’est l’arrivée, je dirai physique, concrète, en chair et en os du marin. Wangel pense que cette intrusion de la réalité (je crois que ce sont ces termes) va permettre à Ellida de balayer ses pensées morbides. Un peu comme s’il lui disait : « Maintenant que tu l’as revu, tu vas t’arrêter de fantasmer sur lui… »

Mais on voit bien qu’il se trompe et que les choses sont plus compliquées car d’une part, on touche là à la complexité de la question du désir,-je pense que Sylviane Agazinski va nous en dire quelque chose-et que d’autre part, Wangel se méprend sur la place que ce personnage peut occuper dans l’économie psychique de sa femme.

Le nouage du sexuel au réel de la mort.

Dans ce très beau texte d’une saisissante sensualité, Ibsen va nouer le sexuel au réel de la mort, et ce nœud, c’est un marin qui va s’en faire le représentant.

La mer, l’une des figures de la mère empruntée au symbolisme, est cet étrange objet de fascination mortifère.

Ellida ne comprend pas plus que son mari, le Dr Wangel, pourquoi elle est attirée par la mer, mais, grâce à lui, qui l’invite à dire, elle va tenter de mettre des mots sur ce qui ne cesse de l’envahir: «Nuit et jour, hiver comme été, elle me submerge, cette vertigineuse nostalgie de la mer». Lorsqu’elle écarte l’idée d’aller vivre au bord de la mer, car, dit-elle, «y’e le sens, même là-bas, je ne pourrai m’en débarrasser», son mari lui demande, étonné: «De quoi parles-tu?» Ellida lui fait cette réponse: «De l’effroyable, de ce pouvoir incompréhensible sur mon esprit».

Wangel est dérouté. Que veut-t-elle dire? Les paroles de sa femme résonnent de façon tellement énigmatique! Mais comment pourrait-il en être autrement au moment même où Ellida tisse quelque chose entre l’effroyable, son attirance pour la mer, et la peur de cet homme qu’elle a aimé…Elle précise: «Une peur si effroyable comme seule la mer peut en inspirer… ». Wangel réalise pourquoi sa femme se refusait à lui et ne voulait pas vivre avec lui «comme sa femme». Est-ce parce qu’il a repéré le caractère sexuel de cette attirance pour la mer?

Mais en même temps, lorsqu’il veut à tout prix la protéger, Ellida s’offusque.

«Me protéger? Contre quoi? Je ne suis menacée par aucune violence, par aucune puissance extérieure. L’effroyable, c’est plus profond, Wangel! L’effroyable — c’est l’attirance qui est au fond de mon âme. Que peux-tu faire contre elle?»

Et lorsque le marin, qu’Ibsen nomme dans son texte « l’Etranger » avec un M majuscule, revient pour la deuxième fois chercher Ellida, et que son mari tente de la retenir, elle lui dit: «Tu peux me retenir, mais mon âme, mes pensées, — mes envies et mes désirs —eux, tu ne pourras pas les enfermer. Ils continueront à s’envoler vers l’inconnu.»

Et là où les critiques ont vu un discours en faveur de l’émancipation féminine, Ibsen, dans une formule concise, épingle le réel du côté de l’impossible.

Wangel — «Ce désir du sans fin, du sans bornes, ce désir de l’impossible, il précipitera ton âme dans les ténèbres de la nuit.»

L’histoire se déroule en Norvège, dans «le pays où le monde entier passe pour aller contempler le soleil de minuit». Nous sommes en 1888. Si Freud a déjà

rencontré Charcot et Breuer, il a à peine commencé à écrire. La psychanalyse en est à ses balbutiements. D’ailleurs, c’est du théâtre, rien que du théâtre… Où pourtant chaque mot compte.

 

L’Etranger

Ce marin, l’Etranger, comme le nomme si bien Ibsen, n’incarne-t-il pas parfaitement l’une de ces «doublures errantes qui réclament leur dû» pour reprendre l’expression de Gérard Pommier dans son livre sur le Réel?1

Lorsqu’il vient chercher Ellida, faisant fi du temps qui s’est écoulé et du mari, montrant que rien ne peut l’arrêter dans sa détermination, il lui dit tout simplement: «Me voilà, suis-moi!» Son apparition brutale, aussi violente que les flots tumultueux qui étaient censés l’avoir englouti, signe le retour du déchaînement de la jouissance pulsionnelle.

En le voyant, Ellida est prise d’effroi: «Les yeux, les yeux… Ne me regardez pas ainsi!»

Mais l’apparition du marin n’est pas seulement liée au retour du pulsionnel. En effet, par le biais de la couleur des yeux de l’enfant attendu par Ellida, cet enfant décédé, la Dame de la mer aménage ainsi à ce marin une place de père, puisque l’enfant avait les yeux du marin.

C’est un bien savant ouvrage que nous propose Ibsen. Il s’y connaissait en nœuds… marins ou pas! C’est pourquoi j’ai intitulé mon livre « L’écriture chez Henrik Ibsen : un savant nouage ».

Le marin est à la fois le Réel, c’est-à-dire «l’Etranger, l’Hôte qui est en nous», pour reprendre la citation de Cocteau, et un père fabriqué de toutes pièces par Ellida, tissé dans les mailles du fantasme. Que ce père se présente sous les traits d’un père aussi attirant sexuellement que violent n’a rien d’étonnant, puisque sa présence est en rapport avec l’angoisse de la castration maternelle.

Ubiquité de ce personnage envoûtant, qui, parce qu’il est le rappel de l’amour maternel et de son énigmatique désir, traîne au-dessus de lui, non seulement «/les puissances de la mer» mais aussi la présence «des ailes noires et silencieuses» de la mort. Et ce, jusqu’au moment où Ellida peut lui dire, parce que le père primitif a cédé la place au père mort: «Pour moi, vous êtes mort. Un mort sorti de lo mer et qui retourne.»

Pour revenir aux « doublures errantes », n’est-il pas dans l’errance cet Etranger qui surgit d’on ne sait où et va repartir on ne sait vers quelle destination ?

Je voudrais saluer ici la superbe trouvaille de Claude Baqué concernant l’arrivée de L’Etranger, interprété par Nicolas Martel. Je vais vous dire ce qui m’est venu à l’esprit, dans l’après coup, bien sûr… l’Etranger traverse ce rideau d’eau comme on pourrait imaginer traverser l’écran du fantasme. Je dis bien « imaginer » car le fantasme, s’il se construit en analyse, ne se traverse pas.

Le fantasme est bien là pour protéger du Réel. Etoffe du désir, le fantasme est cet écran qui dissimule quelque chose de tout à fait premier. Et lorsque l’Etranger va retraverser le rideau de pluie pour retourner de l’autre coté, là d’où il vient, c’est-à-dire du coté du Réel- et la mise en scène le montre bien-nous savons qu’Ellida a pu se libérer de ce qui l’envahissait car son mari a fait coupure en acceptant de la perdre, introduisant du symbolique dans cet univers de violence pulsionnelle que ce rideau d’eau illustre si bien.

Puisque nous sommes dans les inventions, je voudrais saluer une autre invention de Claude- invention par rapport au texte d’Ibsen-, c’est l’introduction de la voix off lorsque Lyngstrand évoque la colère du marin en découvrant l’annonce du mariage d’Ellida dans le journal.

 

La voix off

Cette voix off, qu’entend Ellida et elle seule, car elle est dans une langue étrangère- norvégien ou pas, tout le monde s’interroge, Claude nous dira peut-être ou pas…- donc, cette voix off n’est-elle pas une belle trouvaille pour illustrer le retour dans le réel de ce qui a été forclos du symbolique ?

 

La créativité musicale : dompter le Réel

Puisque je viens d’évoquer la langue étrangère, autre, qui fait rupture dans le texte théâtral, il serait temps de saluer le travail de composition musicale de Camille et de ses musiciens, toute cette belle créativité.

Lorsqu’Elidda, par la voix de Camille chante dans cette langue venue d’ailleurs, il me semble que nous ne sommes pas dans le même registre qu’avec la voix off. Nous sommes dans le registre de la sublimation, de la créativité, qui renverrait là plutôt à une tentative de dompter le réel, de l’amadouer, de le pacifier. Si Ellida est envahie, cernée de toutes parts, comme elle le dit si bien, et l’eau partout présente dans la mise en scène de Claude Baqué le montre bien, lorsque la Dame de la mer chante, elle nous fait partager des moments de grâce émanant de sa mer intérieure. La voix sublime de Camille nous fait basculer dans un autre champ, et nous invite à naviguer sur les flots ce cette mer intérieure.

Alors petite question : Ce qui ne peut se dire pourrait-il être chanté dans une langue autre?

 

La tension entre Eros et Thanatos

L’eau est partout présente sur le plateau du théâtre des Bouffes du Nord, comme vous avez pu le remarquer. L’eau dans tous ses états et sous toutes ses formes. Une eau dans laquelle se reflète la lumière qui se diffracte et s’élance sur les cotés, faisant chatoyer les piliers de ce vieux et beau théâtre.

Jeux d’eau et jeux de lumière qui accompagnent, en plus du drame d’Ellida, l’humour, la malice et voire même la perversité.

Je fais bien sûr référence aux échanges des deux filles de Wangel avec leurs soupirants, vous l’aurez compris.

Comme le faisait si bien remarquer Claude hier soir, c’est le théâtre, c’est-à-dire la scène, qui met réellement en valeur des dialogues qui ne laissent pas filtrer toute leur importance à la lecture du texte de la même façon.

L’amour et le flirt sont au rendez vous. Mais pas seulement. La scène théâtrale n’est-elle pas le lieu d’accueil privilégié de la tension entre Eros et Thanatos ?

Cette tension est on ne peut mieux illustrée par le personnage de Lyngstrand interprété avec humour par Nicolas Maury qui a choisi de se jouer de la neurasthénie de l’artiste, un humour qui côtoie avec bonheur celui de la coquine Hilde, interprétée avec légèreté par Ophélie Clavie.

Quant à Bolette, interprétée par Marion Bottollier, après avoir prêté son écoute à Lyngstrand qui l’entretient sur le rôle que la femme (version maman) se doit de jouer dans la vie de l’artiste, elle sait y faire avec une exquise malice avec l’obsessionnel professeur-si dévoué- interprété par Nicolas Struve, qui court tout autour de la pièce d’eau par peur de se mouiller avant d’accepter de se jeter à l’eau… Il était temps, à son âge !

Un coup de chapeau à toute l’équipe, sans oublier Matthieu Ferry qui « sait y faire » avec les lumières…

Je vous remercie.

 

 

Article de Françoise Decant

Arthur Schnitzler : le mélancolique inconstant

Fantasme de séduction et répétition

dans «La Clinique lacanienne» (octobre 2011)

 

Freud admirait beaucoup Arthur Schnitzler. Dans la longue lettre qu’il lui adressa en 1922, à l’occasion de ses 60 ans, peut se lire certes l’admiration de Freud, mais aussi ce qu’il avait eu l’occasion déjà d’énoncer auparavant – à savoir le fait que l’artiste précède le psychanalyste.

« Je vais vous faire un aveu… Je pense que je vous ai évité par une sorte de crainte de rencontrer mon double… En me plongeant dans vos splendides créations, j’ai toujours cru y trouver, derrière l’apparence poétique, les hypothèses, les intérêts et les résultats que je savais être les miens. Votre sensibilité aux vérités de l’inconscient, de la nature pulsionnelle de l’homme, l’arrêt de vos pensées sur la polarité de l’amour et de la mort, tout cela éveillait en moi un étrange sentiment de familiarité. (Dans un petit livre écrit en 1920, Au-delà du principe du plaisir, j’ai essayé de montrer qu’Éros et la Pulsion de mort sont les forces originaires dont le jeu opposé domine toutes les énigmes de l’existence.) J’ai ainsi eu l’impression que vous saviez intuitivement – ou plutôt par suite d’une auto-observation subtile – tout ce que j’ai découvert à l’aide d’un laborieux travail pratiqué sur autrui[1]… »

Si l’œuvre de Schnitzler, encore mal connue de nos jours, est une formidable invitation à revenir à Vienne, dans cette Vienne fin de siècle, où naquit la psychanalyse et qui fut aussi le creuset de tant de richesses culturelles, nous avons choisi de nous intéresser plus particulièrement à la question de ce que Freud appelle dans sa lettre la polarité de l’amour et de la pulsion de mort dépliée dans le fantasme de séduction, telle que Schnitzler nous la donne à lire dans deux de ses œuvres, Anatole et Le retour de Casanova, et ce à partir d’un énoncé qui a fait énigme pour nous : il s’agit du « mélancolique inconstant ».

Mais tout d’abord, quelques mots concernant l’écrivain autrichien.

Étrange destin que celui d’Arthur Schnitzler qui, après avoir fait médecine et ouvert son cabinet, se consacra à sa passion : écrire. Il faut dire que cette passion s’empara très tôt de lui, car à l’âge de 13 ans, il avait déjà composé une bonne vingtaine de pièces de théâtre. Son invincible besoin d’écrire, pour reprendre ses propres termes, lui valut la publication d’une œuvre immense, à savoir aujourd’hui trente-cinq pièces de théâtre et cinquante-huit récits (nouvelles ou romans).

Schnitzler est né en 1862, mort en 1931. Fils d’un médecin renommé, professeur à l’Université, chef de service de laryngo-logie qui soignait les cordes vocales des stars de l’opéra et des acteurs de théâtre connus en utilisant l’hypnose, Arthur Schnitzler obtint son doctorat en 1885. Quatre,ans plus tard, il publia un article dans une revue scientifique, sur « L’aphonie fonctionnelle et son traitement par l’hypnose et la suggestion » qui visait à montrer comment appliquer la technique de Bernheim à la laryngologie.

En 1892, soit trois ans avant la publication des Études sur l’hystérie de Freud et Breuer, Schnitzler écrit Anatole, une pièce de théâtre[2] composée de plusieurs saynètes, dont l’une d’entre elles, «Question fatale», traite de la question de la vérité, une vérité qui ne peut se dire toute, même sous hypnose.

Cette question de la vérité, du mensonge et de la tromperie, question qui ne manque pas de renvoyer au dispositif analytique et au transfert, on la retrouve bien plus tard, mais sous une autre forme, lorsqu’en 1915, à 53 ans, Schnitzler se met à écrire son autobiographie relatant ses années de jeunesse (« Une jeunesse viennoise »).

Schnitzler se remémore, mais cette remémoration qui veut dire le vrai d’une histoire[3] n’a rien à voir avec la façon dont Schnitzler traite de la question de la vérité, la vérité du discours du sujet dans cette saynète intitulée « Question fatale ».

Dans les mémoires, on peut dire que l’Autre scène a quitté la scène… Par contre, avec Anatole, une place de choix lui est réservée, avec en particulier, l’équivoque, l’énigme sans cesse reconduite, la dualité, le paradoxe, l’inattendu, la vérité au-delà.

Le mélancolique inconstant

Anatole est un grand séducteur viennois, dont Schnitzler décrit les démêlés amoureux avec beaucoup d’humour, de légèreté, de subtilité et d’élégance : un vrai bijou.

Mais pourquoi Anatole éprouve-t-il le besoin de se qualifier de « Mélancolique inconstant », lorsque Gabrielle, sa maîtresse, lui demande à quelle classe d’hommes il appartient ?

Inconstant, certes, il l’est, ce séducteur qui collectionne les plus belles femmes, les petites grisettes[4], mais aussi les mondaines mariées qui le rejettent, et qui ne fait que voler d’une aventure à une autre, pour ne pas dire d’une déconvenue à une autre…, mais pourquoi se désignerait-il comme étant le Mélancolique ? Ne serait-ce pas ce que Schnitzler a trouvé de plus vrai pour designer le lien de l’amour et de la mort, mais aussi le lien de la répétition à la pulsion de mort, ce que Freud appellera plus tard la contrainte à la répétition : Wiederholungzwang. C’est bien sûr une hypothèse, mais une hypothèse que nous avons trouvée digne d’intérêt lorsque nous avons constaté en voyageant dans l’œuvre de Schnitzler, qu’il avait intitulé, un an après Anatole, son premier roman : Mourir[5], roman écrit sous l’emprise d’une sorte de nécessité et achevé de nuit sur une table de café…

Nous savons que c’est en 1914, avec son article « Remémo-ration, répétition et perlaboration », que Freud a commencé à conceptualiser la notion de répétition, mais ce n’est que six ans plus tard, en 1920, qu’il va proposer une nouvelle élaboration de l’appareil psychique en introduisant, avec l’idée d’un au-delà du principe du plaisir, la notion essentielle de pulsion de mort.

Entre-temps, cette question de la répétition n’a cessé de le travailler, en témoignent les petits essais qui ont été regroupés et publiés dans L’inquiétante étrangeté. La névrose d’échec est interrogée par le biais littéraire, que ce soit avec Macbeth de Shakespeare ou Rebecca – l’héroïne de Rosmersholm, la pièce d’Henrik Ibsen, qui refuse ce qu’elle avait le plus désiré -, mais en relisant ces petits essais, nous nous sommes aperçus que Freud, qui insistait tant pour rappeler l’abandon de l’hypnose dans « Remé-moration, répétition et perlaboration », n’avait pas pour autant mis de côté son frère jumeau, Thanatos, et lui avait réservé une place de choix dans son essai « Le choix des trois coffrets », qui date de 1913. C’est une façon de dire que la pulsion de mort n’est pas tombée comme ça en 1920 dans la théorie psychanalytique.

Du fait d’une inversion – la mort est remplacée par la jeune fille la plus belle, que ce soit dans la mythologie ou bien dans la dramaturgie -, L’homme surmonte la mort qu’il a reconnue dans sa pensée, nous dit Freud qui ajoute alors : « On choisit là où, en réalité, on obéit à la contrainte, et celle qu’on choisit n’est pas la plus terrifiante, mais la plus belle et la plus désirable. »

La répétition : répétition d’un échec

Anatole est un homme à femmes et il sait ce que séduire veut dire. Chacune des saynètes met en scène le fait que cela ne marche pas, que cela ne colle pas, soit parce que les femmes qu’il aime sont mariées, ou bien que les gentilles grisettes lui sont infidèles ou le fatiguent.

« Qu’est ce que le sujet cherche à répéter à son insu dans des situations qui ne sont pas nécessairement une source de plaisir ? », se demande Freud avant d’admettre « qu’il existe dans la vie psychique une tendance irrésistible à la reproduction, tendance qui s’affirme sans tenir compte du principe du plaisir, en se mettant au-dessus de lui ». Après avoir évoqué les patients qui ont l’impression d’être poursuivis par le sort, il nous dit en 1920 dans le chapitre « Principe du plaisir et transfert affectif » : « On connaît des amoureux dont l’attitude sentimentale à l’égard des femmes traverse toujours les mêmes phases et aboutit au même résultat » avant de parler du « retour éternel du même » et de la contrainte à la répétition, la Wiederholungzwang.

Grâce aux découvertes freudiennes, la psychanalyse renverse la croyance communément admise qui fait du séducteur, de l’homme à femmes, quelqu’un dont la recherche du plaisir ne serait soumise à aucune loi interne.

La répétition n’est pas répétition d’une satisfaction, elle est répétition d’une déception. Si rencontre il y a, ce ne peut être que rencontre manquée, rencontre manquée avec un réel qui se dérobe mais qui insiste et revient toujours à la même place, et qui se présente dans le champ de la psychanalyse sous la forme du traumatisme, c’est-à-dire de quelque chose de tout à fait inassimilable. Et c’est pour cela que le sujet va tisser le fantasme, pour masquer ce réel traumatisant, qui pourtant commande toutes nos activités. Or, « la place du réel, qui va du trauma au fantasme – en tant que le fantasme n’est jamais que l’écran qui dissimule quelque chose de tout à fait premier, est déterminante dans la fonction de la répétition » comme nous le rappelle Lacan en introduisant la question de la répétition dans le séminaire sur Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse.

Dans Qu’est-ce que le réel ?, Gérard Pommier montre, à propos de la répétition de la rencontre amoureuse, comment l’inceste, qui est un des noms du réel, abrité derrière le fantasme, risque de pointer le nez lorsque le fantasme se réalise. Ainsi, le réel est tenu à distance par le fantasme d’un amour à venir qui n’est pas encore réalisé mais cherche à l’être. De sorte que le rêve d’un amour parfait est plus grand que l’amour présent et il anime ce qu’il y a d’inépuisable et de violent dans la quête amoureuse.

Cette violence peut s’entendre dans la saynète intitulée « Épisode », dans un passage où la position subjective du héros de Schnitzler est savamment dépliée dans toute sa complexité.

Anatole : « Il n’y a rien d’autre à raconter, au fond… Je la connais donc depuis deux heures, je sais qu’après cette soirée, je ne la reverrai probablement jamais – c’est elle qui me l’a dit – et pourtant je sens qu’à cet instant je suis aimé à la folie. Ce qui me pénètre tout entier – dans l’air alentour, notre ivresse exhale une senteur d’amour… Et puis m’est revenue cette formule ridicule et sublime : ma pauvre-pauvre enfant ! Le caractère épisodique de l’histoire m’est alors apparu en toute clarté. Et tandis que je sentais le souffle brûlant de C’était déjà du passé, en fait. Elle avait été l’une de celles que j’avais piétinées. Le mot a surgi en moi, ce mot aride : épisode. Et en même temps, j’étais moi-même comme hors du temps… »

Pris dans un présent qui signe son arrêt de mort du fait de ce trop grand amour qui l’envahit, le pénètre de toutes parts, Anatole est effectivement hors du temps et ce, jusqu’à l’arrivée – venue d’ailleurs – de cette formule à la fois ridicule et sublime, qui s’impose à son esprit, nous dit-on… Peut-on y voir ce que Lacan a appelé l’automaton, l’insistance des signes derrière laquelle gît le réel[7] ? C’est bien sûr une question. En tout cas, c’est ensuite à un véritable tissage de la réalité psychique que nous assistons, avec le retournement de la pulsion de mort en pulsion meurtrière, projetant le sujet sur la scène du futur en y installant un nouvel amour.

À la place d’une formule a surgi un signifiant « Episode » tissé dans les mailles du fantasme.

Mais n’est-ce pas à propos de la contrainte, Zwang, de la Wiederholung qui commande les détours mêmes du processus primaire, que Lacan mentionne l’emprunt de Freud à Fechner concernant ce lieu intemporel, cette autre localité, cette Autre scène ?

[1] 1. S. Freud, Correspondance, 1873-1939, Paris, Gallimard, 1979.

[2] A.Schnitzler, Anatole, Arles, Actes sud papiers, 1992. Anatole fut présenté au théâtre Athénée Louis Jouvet en 2003 dans une mise en scène de Claude Baqué.

[3] Malgré l’intérêt qu’on peut trouver à lire cette autobiographie, il est néanmoins difficile d’y voir une œuvre…

[4] Süsse madden dans le texte. Ce sont les filles des faubourgs, les actrices… Bref, le petit monde de l’époque.

[5] 5A. Schnitzler, « Mourir », dans Romans et nouvelles, tome I, Paris, La Pocho-thèque, 1996.

[6] Souligné par nous.

[7] Lacan parle de « l’insistance des signes à quoi nous nous voyons commandés par le principe de plaisir » dans Le Séminaire, Livre XI (1963-1964), Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Le Seuil, 1973.

 

 

 

À propos des intervenants / débat du 10 mars 2012

 

Sylviane Agacinski

Philosophe, Sylviane  Agacinski  a enseigné au Lycée Carnot, à Paris, avant de devenir Directeur de Programme au Collège international de Philosophie  (1986 -1991), puis professeur agrégée à l’Ecole des hautes études en sciences sociales jusqu’en 2010.

Le passeur de temps, modernité et nostalgie, Seuil, 2000.

Politique des sexes (Points Seuil, 2009) a été traduit dans une quinzaine de langues.

Engagements, Seuil, 2005.

Métaphysique des sexes, Masculin/Féminin aux sources du christianisme, Points Seuil, 2007.

Drame des sexes, Ibsen, Strindberg, Bergman (Seuil,  2008)  étudie les formes théâtrales du conflit conjugal.

Corps en miettes (Flammarion, 2009) décrit  la réification et la marchandisation du corps humain qui,  à travers  les techniques de procréation,  sont particulièrement aliénantes pour les femmes.

A paraître en avril 2012 : Femmes entre sexe et genre, au Seuil.

 

Françoise Decant

Psychanalyste à Paris.

Membre de La fondation  Européenne pour la psychanalyse.

A publié plusieurs articles dans différentes revues de psychanalyse (Che Vuoi ?, Figures de la psychanalyse,  La Clinique Lacanienne) sur Ibsen, Kafka, Schnitzler, entre autres.

A publié en 2007, chez Eres (Arcanes), un livre intitulé L’Ecriture chez Henrik Ibsen : un savant nouage. Son hypothèse est que l’écriture, constituée comme symptôme, à entendre comme «ce que les gens ont de plus réel», pourrait bien avoir eu pour Ibsen cette fonction, de le maintenir en vie, et de lui éviter le suicide.

? Le texte intégral de son intervention

 

François Flahault

Directeur de recherche émérite au Centre national de la recherche scientifique et membre du conseil de rédaction de la revue L’Homme.

Après une formation philosophique, il s’est engagé dans des recherches en sciences humaines. Il a notamment travaillé sur les contes populaires européens (La Pensée des contes, 2002), ainsi que sur les contes d’Andersen. Il a enseigné au Département de Psychanalyse de Paris VIII, à l’UFR de Sciences Cliniques de Paris VII et au Collège International de philosophie. Il anime actuellement le séminaire « Anthropologie générale et philosophie » à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS).

Jugeant excessive la confiance de la philosophie dans sa valeur universelle, il s’efforce d’exhumer les partis pris qui ont donné son caractère spécifique à la pensée occidentale. Il s’appuie également sur les connaissances scientifiques qui, aujourd’hui, renouvellent notre conception de l’homme et de la société en nous invitant à explorer le fait que l’être humain existe dans et par des écosystèmes relationnels.

 

Jean-Pierre Sarrazac

Auteur dramatique et professeur émérite de dramaturgie aux Universités de Paris 3-Sorbonne nouvelle et de Louvain-la-Neuve. A l’Université Paris 3, il a dirigé L’Institut d’Etudes théâtrales ainsi que l’Institut de recherches en Etudes théâtrales (IRET) et, au sein de l’IRET, le Groupe de recherches sur le drame moderne et contemporain (co-direction : Jean-Pierre Ryngaert). Il a obtenu pour l’ensemble de son œuvre le Prix Thalie 2008 décerné par l’Association internationale des critiques de théâtre (AICT).

Théâtres intimes, Actes Sud, 1989

Jeux de rêve et autres détours, Belval, Circé, « Penser le théâtre », 2004

Je vais au théâtre voir le monde, Paris, Gallimard jeunesse, 2008

A paraître au Seuil, coll. Poétique, en novembre 2012 : Poétique du drame moderne- 1880-2010

Dernières pièces :

Théâtre 1, L’Enfant-roi, Le Mariage des morts, Les Inséparables, La Passion du jardinier, Belval, Circé, 2007.

Ajax/retour(s) et La Boule d’or, inédites.

 

Le débat sera animé par Marie Vandenbussche – Cont

Marie Vandenbussche-Cont

Doctorante à l’Université Paris 3, Marie Vandenbussche travaille, sous la direction de Joseph Danan, à un état des lieux des théories du réel sur la scène théâtrale française contemporaine. Elle a été attachée d’enseignement et de recherche à Montpellier 3 et Poitiers, et chargée de cours à Paris Ouest. Elle est membre du groupe de recherche de Paris 3 sur la poétique du drame moderne et contemporain.

 

À propos des interventions / débat du samedi 10 mars à 2012

 

Sylviane Agacinski, à propos de La Dame de la mer

Dans sa forme passionnelle, le désir est l’expérience d’un transport hors de soi. Il se situe à l’opposé absolu de la liberté de choix, de la liberté de décision. Le drame de la Dame de la mer est là, dans le conflit entre le désir de liberté de qui aspire à être soi-même, et la liberté du désir, qui, à l’opposé, est le mouvement vertigineux de qui ne s’appartient plus. Cette liberté du désir qui tourne le sujet ailleurs, vers l’autre, vers le mystère et l’étranger, prend la forme d’une nécessité qui emporte tout. Elle a la force impersonnelle d’un instinct ou d’un destin. Le désir sexuel est source d’angoisse dans la mesure où son flot compromet la stabilité du sujet volontaire et construit.

Brand allait jusqu’au bout de sa logique, jusqu’à sa chute. Ellida cède aux lois d’une vie plus sage – comme si Ibsen faisait reculer son personnage devant la puissance de l’attrait érotique où il risque de s’abîmer.

Extrait de Drame des sexes, Ibsen, Strindberg, Bergman (Seuil,  2008)

 

Françoise Decant, à propos de La Dame de la mer

La lecture de F.Decant nous amène  à attacher nos pas au statut de l’indicible, en suivant les traces d’ Henrik Ibsen dans sa quête de cerner le réel, allant jusqu’à l’épingler du coté de l’impossible.

En effet, en décrivant un sujet divisé, perpétuellement tiraillé entre Eros et Thanatos, l’œuvre d’Ibsen n’a pas peur d’accueillir en son sein l’Etranger, l’Hôte inconnu qui nous habite, car le braver, n’est-ce pas aussi lui faire une place, même si on ne peut le nommer? C’est sans doute parce qu’il était lui-même aux prises avec cet hôte inconnu, cet Etranger, que le poète Rainer Maria Rilke fut lui aussi un fervent lecteur d’Ibsen…

Dans ce très beau texte d’une saisissante sensualité, Ibsen va nouer le sexuel au réel de la mort, et ce nœud, c’est un marin qui va s’en faire le représentant. La mer, l’une des figures de la mère empruntée au symbolisme, est cet étrange objet de fascination mortifère…

F. Decant,  février 2012

→ Le texte intégral de l’intervention


 

François Flahault : La Dame de la mer et les histoires de sirènes

Le personnage principal de la pièce d’Ibsen, la dame de la mer, présente des traits réalistes, mais aussi des traits qui la rapprochent des sirènes légendaires. En mêlant l’atmosphère du conte merveilleux au drame familial, Ibsen n’a pas fait preuve de maladresse ; il a trouvé, au contraire, le moyen de faire entendre les désirs contradictoires auxquels son héroïne est en proie. Comment se réaliser ? Dans le fini ou dans l’infini ? À l’intérieur de la société ou en dehors d’elle ? François Flahault évoquera les histoires de sirènes qu’Ibsen pouvait avoir présentes à l’esprit. Il montrera comment elles éclairent le choix final de la dame de la mer, choix surprenant tant il cadre mal avec la conception romantique et prométhéenne de l’individu qu’Ibsen avait paru revendiquer dans plusieurs de ses pièces antérieures.

 

 

Françoise Decant / La Dame de la mer ou le désir de l’impossible

 

Extrait de L’Écriture chez Henrik Ibsen, de Françoise Decant, Éditions Érès, 2007, p131-140

Ferenczi s’était beaucoup intéressé à la Dame de la mer, et il était allé jusqu’à faire un rapprochement entre l’intrigue de la pièce et la dynamique d’une analyse mettant le mari, le docteur Wangel, en place de psychanalyste. « On pourrait comparer La Dame de la mer au traitement psychanalytique d’une représentation obsessionnelle », écrit-il à Freud le 17 juillet 1908[1].

Il parle d’un cas de monomanie pour désigner l’obsession qui ravage Ellida, l’héroïne, à savoir un attachement démesuré à la mer. Ellida, « la fille du gardien du phare » surnommée la « Dame de la mer », tant elle aime se baigner, est donc mariée au Dr Wangel, veuf et père de deux jeunes filles, qui l’entoure d’une bienveillante sollicitude. Malgré cela, Ellida n’est pas heureuse. Quelque chose l’attire ailleurs… Mais elle ne sait pas quoi, ni pourquoi…

L’histoire

Le Dr Wangel, inquiet de l’état de santé de sa femme, confie ses craintes à son ami : « Elle est un peu nerveuse depuis quelques années, je n’arrive pas à comprendre ce qu’elle a. On dirait que sa seule vie, c’est de se plonger dans la mer, voyez-vous. » Puis Wangel invite sa femme à lui parler, profitant d’un moment où ils sont seuls : « Nous ne pouvons pas continuer ainsi », lui dit-il, estimant qu’il doit savoir pourquoi elle ne veut pas vivre avec lui « comme sa femme ». Ellida accepte alors de mettre des mots sur ce qui l’oppresse. « Nuit et jour, hiver comme été, elle me submerge, cette vertigineuse nostalgie de la mer ». Wangel, qui a du mal à saisir ce que dit sa femme, lui propose de déménager et de s’installer au bord de la mer, n’importe où, prêt à sacrifier sa clientèle de médecin. Mais Ellida refuse. Elle préfère lui dire « les choses comme elles sont », ou plutôt, précise-t-elle, « comme elles me semblent être ».

Elle va commencer par lui rappeler qu’elle avait aimé un autre homme autrefois, un marin, avec lequel elle avait été fiancée, et qu’elle pense toujours à cet homme, qui avait exercé un singulier pouvoir sur elle. Wangel, que Ferenczi[2] n’a pas hésité à installer en place de psychanalyste, lui propose alors : « Mais il ne faut plus y penser. Jamais » et il ajoute : « Nous essaierons une autre cure pour toi ».

Si la cure de paroles avec l’aveu concernant cet amour de jeunesse a échoué, Ellida rejette la cure maritime et l’air vivifiant de la mer, car ce qu’elle veut, c’est continuer à dire, à parler de ce qui l’envahit. Courageusement, son mari accepte à nouveau de l’écouter. Ce n’est plus d’un amour de jeunesse dont elle entend parler alors, mais de l’effroyable, et avec cet effroyable va être introduit celui qui se nomme désormais dans le texte d’Ibsen « l’Étranger ».

« L’Étranger »

Cet étranger inspire à Ellida une peur si effroyable comme seule la mer peut en inspirer, précise-t-elle. Lorsque Ellida cherche à décrire cet homme, ce marin avec l’épingle de cravate et la perle qui ressemble à un œil de poisson mort qui la regarde, Wangel réalise que sa femme est bien malade. « Tu es plus malade que je ne le pensais », lui dit-il. Ellida le supplie alors de l’aider, car, dit-elle, « Je me sens cernée de toutes parts ».

Le soir même, l’Étranger fait son apparition : s’adressant à, elle, il lui dit, comme s’il l’avait quittée la veille: « Bonsoir Ellida !… Me voilà ! … je viens te chercher. » Mais Ellida est terrorisée: « Les yeux, les yeux… Ne me regardez pas ainsi ! »

Elle demande alors à son mari de la sauver, de la débarrasser de ce qu’elle nomme « cette chose horrible, effroyable » : «sauve-moi de mo-imême », le supplie-t-elle. Wangel, avec une incroyable perspicacité, lui dit : « Ellida, je le pressens, il y a autre chose. » Ellida parle de l’attirance : «Cet homme est comme la mer». Pragmatique, Wangel, une fois l’Etranger parti, pense que cette irruption de la réalité va peut-être faire du bien à sa femme et balayer ce qu’il appelle « ses imaginations morbides », bref la guérir. Mais il se trompe. Ellida est toujours autant torturée par l’angoisse. L’Étranger n’a-t-il pas dit qu’il reviendrait la chercher demain ? Wangel, comme mari, mais aussi comme médecin, affirme dans un premier temps que son devoir est de la protéger, envers et contre tout, même si sa femme s’y oppose. Dans un deuxième temps, il va la laisser choisir.

Ferenczi : le noyau volcanique

Ferenczi résume la fin de la pièce en ces termes : « Le mari comprend que quatre murs peuvent retenir le corps d’un être certes, mais non ses sentiments. Il rend donc à sa femme le droit de disposer d’elle-même, et la laisse libre[3] de choisir entre lui et l’aventurier. Et dès qu’elle est libre de choisir, c’est à nouveau son mari qu’elle choisit. Cette décision librement prise met fin à tout jamais à la pensée torturante de n’aimer son mari que par intérêt[4]. » Par la suite, Ferenczi, qui rapproche la pièce du déroulement d’une analyse, évoque dans un premier temps l’importance de la levée du refoulement : «Le souci ou la pensée inconsciente qui a valu tant de tourments inutiles au malade ne pouvait le troubler que tant qu’il restait dans l’inconscient, à l’abri de la lumière démystifiante de la conscience. »

Mais on sent bien qu’il a perçu que les choses n’étaient pas si simples… Il parle de certains conflits non résolus, puis il évoque tour à tour des maux réels, l’indestructibilité de certains symptômes névrotiques, et il termine son article par la question du deuil qui peut « aussi » prendre deux formes : « Le deuil physiologique et le deuil pathologique ». Mais Ferenczi ne dit pas explicitement à quoi se rapporte cet « aussi». Serait-ce aux deux formes de refoulement qu’il pensait sans vraiment les nommer ?

En effet, on voit bien que la levée du refoulement ne résout pas tout. Ellida est toujours aussi angoissée malgré la révélation faite à son mari de cet amour de jeunesse qui l’obsède. Le noyau central de l’angoisse, lié au refoulement originaire et la jouissance qui s’y rattache est resté intact. Ce noyau central, Ferenczi le compare à un « noyau volcanique », et les termes qu’il utilise alors se rapportent bien à la force de la pulsion ainsi qu’à l’excès de jouissance pulsionnelle qui va être rejeté par le sujet lors du refoulement originaire. Après avoir évoqué le caractère « indestructible » des symptômes nèvrotiques, Ferenczi écrit : « Le complexe dissimulé dans l’inconscient, tel un noyau volcanique, se remplit sans cesse d’énergie, et lorsque 1a tension atteint un certain niveau, de nouvelles éruptions se produisent[5]. » Nous sommes bien dans le pulsionnel…

Mais revenons à La dame de la mer, pièce dont le titre avait été annoncé quelque trente ans plus tôt sous forme d’une hallucination, dans le poème lyrique d’Ibsen, Peer Gynt[6], lorsque Peer, le héros, croit voir figurée « une dame de la mer» sur le fronton de la cabane où se trouve Solvejg, l’objet incestueux, au moment où l’angoisse l’envahit.

Le nouage du sexuel au réel de la mort.

Dans ce très beau texte d’une saisissante sensualité, Ibsen va nouer le sexuel au réel de la mort, et ce nœud, c’est un marin qui va s’en faire le représentant.

La mer, l’une des figures de la mère empruntée au symbolisme, est cet étrange objet de fascination mortifère.

Ellida ne comprend pas plus que son mari, le Dr Wangel, pourquoi elle est attirée par la mer, mais, grâce à lui, qui l’invite à dire, elle, va tenter de mettre des mots sur ce qui ne cesse de l’envahir : « Nuit et jour, hiver comme été, elle me submerge, cette vertigineuse nostalgie de la iner ». Lorsqu’elle écarte l’idée d’aller vivre au bord de la mer, car, dit-elle, « Je le sens, même là-bas, je ne pourrai m’en débarrasser », son mari lui demande, étonné : «De quoi parles-tu ? » Ellida lui fait cette réponse « De l’effroyable, de ce pouvoir incompréhensible sur mon esprit. »

Wangel ne comprend pas. Que veut-t-elle dire ? Les paroles de sa femme résonnent de façon tellement énigmatique ! Mais comment pourrait-il en être autrement au moment même où Ellida tisse quelque chose entre l’effroyable, son attirance pour la mer, et la peur de cet homme qu’elle a aimé… Ellida dit alors: « Une peur si effroyable comme seule la mer peut en inspirer… » Et lorsque Wangel dit comprendre pourquoi sa femme se refusait à lui et ne voulait pas vivre avec lui « comme sa femme », n’est-ce pas parce qu’il a repéré le caractère sexuel de cette attirance pour la mer ?

Mais Ellida est terrorisée : la jouissance pulsionnelle qui fait retour se présente sous la forme d’un œil… qui la regarde. Ellida se sent cernée de partout et fait appel à son mari pour qu’il l’aide. Mais pourquoi ne s’est-elle pas confiée plus tôt ? Ellida : « Si je m’étais confiée à toi, alors il aurait fallu que je te confie aussi le – ». Ellida marque une pause traduite dans le texte par ce tiret : l’indicible.

L’indicible : « Le désir de l’impossible »

L’irruption en chair et en os de l’Étranger ne va pas empêcher Wangel de continuer à pousser sa femme à dire… Un dialogue s’engage. Mais d’abord, que sait-elle de lui, de cet Etranger ? Rien.

Ellida : C’est vrai, c’est cela l’effroyable.

Wangel : Oui, c’est effroyable.

Ellida : Et c’est pourquoi je dois m’y précipiter.

Wangel : Parce que c’est effroyable

Ellida : Oui, pour cela.

Wangel (s’approchant) : Écoute-moi Ellida, – qu’entends-tu par effroyable?

Ellida (réfléchissant) : L’effroyable – c’est ce qui fait peur et qui attire.

Ébranlé, Wangel se ressaisit et fait valoir son devoir de la protéger.

Ellida : « Me protéger ? Contre quoi ? Je ne suis menacée par aucune violence, par aucune puissance extérieure. L’effroyable, c’est plus profond, Wangel ! L’effroyable – c’est l’attirance qui est au fond de mon âme. Que peux-tu faire contre elle ? »

Et lorsque l’Étranger revient pour la deuxième fois chercher Ellida, et que son mari tente de la retenir, elle lui dit : « Tu peux me retenir, mais mon âme, mes pensées, – mes envies et mes désirs – eux, tu ne pourras pas les enfermer. Ils continueront à s’envoler vers l’inconnu. »

Et là où les critiques ont vu un discours en faveur de l’émancipation féminine, Ibsen, dans une formule concise, épingle le réel du côté de l’impossible.

Wangel : «  Ce désir du sans fin, du sans bornes, ce désir de l’impossible, il précipitera ton âme dans les ténèbres de la nuit. »

L’histoire se déroule en Norvège, dans « le pays où le monde passe pour aller contempler le soleil de minuit ». Nous sommes en 1888. Si Freud a déjà rencontré Charcot et Breuer, il a à peine commencé d’écrire. La psychanalyse en est à ses balbutiements. D’ailleurs, c’est du théâtre, rien que du théâtre… Où pourtant chaque mot compte… Freud, qui s’est intéressé à Rosmersholm, semble être passé à côté de texte dont il avait pourtant entendu parler par ses disciples, Ferenczi et Jung.

Jung : le nœud n’est pas dénoué mais tranché…

Car Jung aimait aussi beaucoup ce texte d’Ibsen. Dans une longue lettre datée du 10 octobre 1907[7], il entend entretenir Freud d’un « esthétiquement beau » copiant exactement La dame de la mer d’Ibsen lui écrit-il. « La construction du drame, la façon dont le nœud est agencé sont identiques à Ibsen, mais la péripétie et le dénouement ne mènent pas à la libération de la libido, mais au crépuscule de l’autoérotiseme, où le vieux dragon s’empare à nouveau de toute la libido qui lui appartient ». Et il ajoute « le nœud n’est pas dénoué, mai tranché ». Puis il évoque le cas de sa patiente pour revenir finalement à un autre nœud, qui est le nœud du transfert…

Le transfert qu’elle fait sur lui, s’il a pour conséquence de modifier l’humeur de cette jeune femme déprimée, amène également « l’irruption d’une violente excitation sexuelle »… Tout de suite après, Jung dit vouloir passer à « autre chose » et fait appel à Freud : « J’aimerais vous demander votre conseil expérimenté dans « une autre affaire. » Et il expose l’affaire : «Une dame guérie d’une névrose obsessionnelle fait de moi l’objet de ses fantasmes sexuels excessifs. Elle reconnaît mon rôle dans ses fantasmes comme maladif et aimerait par conséquent se détacher de moi et refouler ses fantasmes. » Jung est perplexe : « Que faut-il faire ? Faut-il poursuivre le traitement, qui procure à la patiente, elle l’avoue elle-même, un plaisir voluptueux, ou faut-il la repousser ? » Et il termine par cette question : « Ce cas vous est certainement familier jusqu’au dégoût; que faites-vous dans de tels cas ? »

Le retour de la libido grâce aux fantasmes sur la personne de l’analyste via le transfert ne nous paraît pas aussi éloigné que cela de ce qu’Ibsen amène dans son texte par le biais du travail d’écriture.

Le tissage du fantasme

En incitant sa femme à, dire, sous prétexte de vouloir la libérer de ses symptômes, et en particulier de cette angoisse qui ne la quitte pas, Wangel ne l’invite-t-il pas à tisser le fantasme qui va lui permettre de tenir quelque peu à distance ce réel oppressant qui la cerne de toutes parts ? Mais d’abord, cet effroyable, cet incompréhensible, qui revient du dehors, lourd d’angoisse, mais qui la fascine, ne s’est-t-il pas constitué à partir d’un rejet ? Or, si c’est la signification phallique qui est rejetée en raison de son lien à l’angoisse de la castration maternelle, n’est-il pas logique que ce qui revient hanter le sujet sous la forme d’un désir qui insiste, soit accompagné d’angoisse ?

Ce marin, l’Étranger, comme le nomme si bien Ibsen, n’incarne-t-il pas parfaitement l’une de ces « doublures errantes qui réclament leur dû », pour reprendre l’expression de Gérard Pommier[8] ?

Lorsqu’il vient chercher Ellida, faisant fi du temps qui s’est écoulé et du mari, montrant que rien ne peut l’arrêter dans sa détermination, il lui dit tout simplement : « Me voilà, suis-moi!» Son apparition brutale, aussi violente que les flots tumultueux qui étaient censés l’avoir englouti, signe le retour du déchaînement de la jouissance pulsionnelle.

En le voyant, Ellida est prise d’effroi : «  Les yeux, les yeux… ne me regardez pas ainsi ! »

Mais l’apparition du marin n’est pas seulement liée au retour du pulsionnel. En lisant attentivement le texte, on s’aperçoit qu’il est aussi question des yeux de ce marin avec la naissance d’un enfant qu’Ellida a attendu mais qui est par la suite décédé. Elle avoue à son mari que cet enfant avait les yeux du marin, aménageant ainsi à ce marin une place de père.

C’est un bien savant nouage que nous propose Ibsen. Il s’y connaissait en nœuds… marins ou pas ! Le marin est à, la fois le Réel c’est-à-dire «l’Etranger, l’Hôte qui est en nous », pour reprendre la citation de Cocteau, et un père fabriqué de toutes pièces par Ellida, tissé dans les mailles du fantasme. Que ce père se présente sous les traits d’un père aussi attirant sexuellement que violent n’a rien d’étonnant, puisque sa présence est en rapport avec l’angoisse de la castration maternelle.

Ubiquité de ce personnage envoûtant, qui, parce qu’il est le rappel de l’amour maternel et de son énigmatique désir, traîne au- dessus de lui, non seulement « les puissances de la mer » mais aussi la présence « des ailes noires et silencieuses » de la mort. Et ce, jusqu’au moment où Ellida peut lui dire, parce que le père primitif a cédé 1a place au père mort : « Pour moi, vous êtes mort. Un mort sorti de la mer qui retourne. »

Mais pour ce faire, une série d’actes a été nécessaire, au moins trois actes.

Les actes du sujet

Le premier – afin qu’Ellida puisse subjectiver ce réel effroyable- lui a demandé l’effort de sortir de cette place d’objet qu’elle pointe lorsqu’elle reproche à son mari de l’avoir achetée comme une marchandise. Si elle accepte l’idée qu’elle a bien voulu se vendre, elle veut maintenant qu’il lui rende sa liberté. Beaucoup de choses ont été écrites concernant cette histoire de liberté, liberté féminine, liberté dans le couple, la Liberté avec un grand L, mais il nous semble que seule la nécessité du passage d’une place objectivante (par le désir de l’Autre) à une place subjectivée en rapport avec le tissage du fantasme peut permettre de comprendre pourquoi tout à coup après tant d’années de mariage, Ellida fait ce grief à son mari.

Le deuxième acte, c’est le mari qui va le poser, à la fin de la pièce. Alors que dans un premier temps, il n’avait pas voulu rendre la liberté à sa femme, tentant ainsi de s’opposer à ses pulsions destructrices, et voulant la protéger malgré elle, dans un deuxième temps, il change de position et accepte de rendre la liberté à sa femme, qui, surprise, lui demande : « C’est vrai, tu peux, – tu peux faire ça[9] ! »En acceptant de la perdre, le Dr Wangel fait barrage au désir incestueux d’Ellida et la sauve du gouffre dans lequel elle était prête à se précipiter. Il fait coupure.

Le troisième acte, qui relève de la symbolisation, concerne le fait qu’Ellida, se saisissant de la liberté que son mari lui octroie, va pouvoir en « toute responsabilité » opérer un changement au niveau des différentes instances paternelles, faisant passer ce père primitif inventé, au rang de père mort, de père symbolique, et ce, par le biais d’un meurtre : « En toute liberté et en toute responsabilité », dit-elle à son mari, en ajoutant : « Il y a là comme une transformation. »

S’adressant à l’Étranger, elle lui dit alors d’une voix assurée : « Je ne vous suivrai pas. Pour moi, vous êtes un mort sorti de la mer et qui y retourne. Je n’éprouve plus d’effroi devant vous. Ni d’attirance. » Et considérant que son mari avait été un bon médecin, elle lui adresse ces paroles : « Tu as osé employer le bon remède : le seul qui pouvait me guérir. »

À l’inverse, dans Hedda Gabler, Tesman, le mari, entièrement occupé à la tâche qui le tient, va, sans en mesurer les effets ravageurs, livrer sa femme à la jouissance du juge Brack, la livrant du même coup à, la mort : « Vous viendrez rendre visite à ma femme ! », demande Tesman au juge, sachant combien lui, sera désormais occupé par son travail.

Le juge Brack : « Tous les soirs, si vous voulez, Mme Tesman ! Nous nous amuserons bien tous les deux ! » Et avant de mettre fin à ses jours, Hedda répond au juge : « Oui, c’est bien ce que vous espérez, Monsieur le juge ? seul coq du poulailler[10]…»Le père de la horde n’est pas loin…

[1] S. Freud-S. Ferenczi, Correspondance, t. 1, p. 18.

[2] S. Ferenczi, « Suggestion et psychanalyse », Œuvres complètes, t. 1, p. 236-237.

[3] Nous verrons plus loin ce qu’évoque pour nous cette histoire de liberté…

[4] S. Ferenczi, op. cit.

[5] S. Ferenczi, op. cit.

[6] H. Ibsen, Peer Gynt, op.cit., Acte V, scène V, p. 173.

[7] S. Freud-C. Gjung, Correspondance, t. 1, p. 145.

[8] G. Pommier, Qu’est-ce que le « Réel » ?, Toulouse, érès, 2004, p. 15.

[9] Voici ce qu’écrit jean- Richard Freymann dans son livre Les Parures de l’oralité (Arcanesérès, 1994) : « Peut-il me perdre ? est la formulation élaborée qui assoit les fantasmes d’exclusion dans une reconnaissance implicite de cette place du désir au-delà de la demande. » (Chapitre « Zurücksetzung et Urteil ou du fantasme à la séparation », p. 25.)

[10] H. Ibsen, Hedda Gabler, op. cit., p. 265.